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画是小幅的，合于小品画题材的尺寸；始终保存上一时期的绚烂强烈的色彩，像约翰·梵·埃克画上的似蓝非蓝的远山，明朗的天空，远方隐隐约约染上一层翠绿；铺金刺绣，满缀珠宝的华丽的衣料，鲜明的立体感；细致正确的细节；布尔乔亚的厚实而老成的相貌。
但他们既不需要再顾到宗教的严肃而一味要求解放，便流于幼稚的笨拙，可笑的拼凑：描写约伯的孩子们被家里的高堂大厦压倒，苦苦挣扎的怪相和抽搐，像着了魔的疯子；三叠屏上，空中的魔鬼像一只小蝙蝠向一个像祈祷本子上的那种上帝飞过去。
美好的躯干，被太长的脚和因为苦修而太痩的手破坏了。
朗倍·龙巴的《最后之晚餐》把法兰德斯式的笨重粗俗和芬奇式的布局混在一起。
裴尔那·梵·奥莱的《最后之审判》把马丁·兴高欧的魔鬼夹在拉斐尔式的人像中间。
——到下一代，意大利浪潮更有席卷一切之势：米希尔·梵·科克西恩，黑姆斯刻克（海姆斯凯克），法朗兹·佛罗利斯（弗兰兹·弗洛里斯），马丁·特·佛斯（马丁·沃斯），法朗肯一家，梵·曼特（凡·曼德尔），斯普兰革（斯普朗革），法朗兹·包蒲斯（弗兰兹·波尔伯斯），后来的哥尔齐乌斯（霍尔奇尼斯）以及许多别的画家，都像只会讲意大利话而讲得很吃力，带着乡音，有时还不合文法。
画幅加大了，近于普通历史画的尺寸；技法不像从前简单了；卡尔·梵·曼特批评当时的人“用笔厚重”
，颜色涂得太厚，从前的人可不是这样的。
色调变淡了，越来越苍白，像石灰一般。
大家争着研究解剖，肌肉，缩短距离的透视；笔法变得僵硬枯燥，既像包拉伊乌罗时代的金银工艺家，也像模仿弥盖朗琪罗过火的信徒。
画家都剑拔弩张的在技巧上做功夫，一心要证明他会处理骨骼，表现动作。
有些画上的亚当与夏娃，圣·赛巴斯蒂安，耶律王屠杀婴儿，荷拉丢斯·高克兰斯[37]，颇像去皮的人体标本，[38]丑恶不堪；人物的皮仿佛要爆破似的。
即使人物画得比较姿态温和的时候，像法朗兹·佛罗利斯在《天使的堕落》中所表现的那样，即使画家想有选择的模仿优秀的古典范本的时候，画的**也不见得更成功；理想的形体中间会羼入日耳曼式的古怪的幻想，讲究真实的意识；长着猫头，猪头，鱼头的妖怪，张着喇叭形的嘴巴，长着利爪，肉冠，口吐火焰：这一类动物的打闹和荒唐无稽的魔鬼大会，突然在庄严的奥林泼斯山上出现，有如丹尼埃的滑稽场面混进拉斐尔的诗歌。
像马丁·特·佛斯一流的别的画家，又是装模作样，制作大型的宗教画，模仿古代的人物，盔甲，衣着，武士的披风，布局力求四平八稳，手势特意做得庄严高雅，头盔和脸相像歌剧中的一样；但他们骨子里是描写人情风俗的画家，喜欢现实生活和零星小景，所以随时要回到典型的法兰德斯人物和家常琐碎中去；他们的作品好似着色而放大的版画，画成小幅倒反更好。
我们感觉到艺术家的才具入于歧途，天性受到压制，本能用到相反的地方去了；一个生来善于叙说家常的散文家，群众的趣味偏偏要他用十二音节的句法写史诗。
[39]——再来一个浪潮，这些残余的民族性就会全部覆没。
有一个贵族出身的画家，叫做奥多·凡尼于斯，受过高等教育，经过学者训导，是个出入宫廷的时髦人物，在法兰德斯当权的意大利和西班牙的要人很宠他；他在意大利留学七年，会画高雅纯粹的古代人物，会用威尼斯派的美丽的色彩，调子有细腻的层次，阴暗之中渗透光线，人的皮肉和太阳久晒的树叶隐隐约约带些红色；除了气势不足以外，他已经是意大利人，再没有一点儿自己的民族性；只有在极难得的场合，服装上的一个部分，蹲在地上的老头儿的一个自然的姿势，还流露出他同本土的关系。
那时画家已经到完全脱离本土的地步。
但尼斯·卡尔伐埃德（德尼斯·卡尔特）根本住在勃艮第，开宗立派，收了琪特做学生，和卡拉希三兄弟争雄。
[40]大势所趋，仿佛法兰德斯艺术发展的结果，是为了帮助别个画派而消灭自己。
可是法兰德斯艺术在别个画派的势力之下照样存在。
一个民族的特性尽管屈服于外来的影响，仍然会振作起来；因为外来影响是暂时的，民族性是永久的，来自血肉，来自空气与土地，来自头脑与感官的结构与活动；这些都是持久的力量，不断更新，到处存在，决不因为暂时钦佩一种高级的文化而本身就消灭或者受到损害。
可以证明这一点的是在别的画种不断变质的时候，有两个画种始终不变。
玛蒲斯，摩斯塔埃特，梵·奥莱，包蒲斯父子，约翰·梵·克兰佛，安东尼斯·摩尔（安东尼斯·莫尔），两个米埃尔凡特，保尔·摩利斯（保卢斯·莫雷尔瑟），都能画精彩的肖像；三叠屏上往往有排成一前一后的捐献人，那种坦率的写实，完全静止的严肃，淳朴而深刻的表情，正好同主要画面上的冷冰冰的气息和矫揉造作的布局成为对比，使观众看了觉得有生气，觉得是真实的人而非人体模型。
——另一方面，小品画，风景画和室内生活的画也逐渐形成。
在刚丹·玛赛斯和路加·特·来登之后，约翰·玛赛斯，梵·海姆森，布勒开尔（勃鲁盖尔）父子，文克菩姆斯，三个法耿堡，比哀尔·内夫斯（彼得·内夫斯），保尔·勃里尔（保罗·布里尔）等，都发展这些画种，尤其大批的版画家与插图作家，或是在书本内，或是用单张的册页，描写当时的伦理，风俗，职业，时事，生活情况。
固然，这类画在很长的一个时期内还停留在神怪与滑稽的阶段；画家逞着荒唐的幻想把现实的面目弄得颠颠倒倒；还不知道山丘树木的真实的形式，真实的色调；他表现人物大叫大嚷，在当时的服饰中间放入一些丑恶的妖怪，像在甘尔迈斯节会上带出来游行的一样。
但这些过渡现象是自然的；小品画不知不觉的进步，形成它最后的面目，就是了解并爱好现实生活，肉眼所看到的生活。
这里正如在肖像画中一样，发展的线索很完整，每个环节都由本民族的特性组成；经过布勒开尔父子，保尔·勃里尔和比哀尔·内夫斯，经过安东尼斯·摩尔，包蒲斯父子和两个米埃尔凡特，小品画种同十七世纪的法兰德斯和荷兰的画派完全衔接。
从前那些僵硬的人物变得柔软了；神秘的风景变为现实的了；从神的时代转到人的时代的过程走完了。
这个自然而正常的发展，指出民族的本能在外来风气的势力之下依旧存在；只要有个大波动给它一些助力，它就会重新占上风，而艺术也将跟着群众的嗜好一同转变。
——这个大波动就是一五七二年开始的革命，长期而残酷的独立战争，规模的宏大，后果的众多，不亚于法国大革命。
像我们国内一样，他们的精神世界一朝刷新以后，理想世界也跟着面目一新。
十七世纪的法兰德斯艺术与荷兰艺术，正如十九世纪的法国艺术与法国文学一样，是一出延续到三十年之久，牺牲了成千累万的生命的大悲剧的反响。
但这里的断头台和战役把国家一分为二，造成两个民族：一个是迦特力教的和正统派的比利时；一个是新教的，共和政体的荷兰。
过去合为一体的时候，他们只有一种民族精神；分离和对立以后就有两种民族精神。
盎凡尔斯和阿姆斯特丹抱着不同的人生观，因此产生不同的画派；政治的风波分裂了国土，也分裂了艺术。
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