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[2]，无论是从音乐还是影片角度，至少我看不下去。
这段音乐是典型的波尔波拉手笔，纯净超然的声音，一尘不染的灵犀轻盈，没有半点人为努力。
音乐开始的前奏定下整个咏叹调的基础——两度音程渐续模进，旋律动态细微，时而间夹半度的波动和小三度的纹理织体：
人声在B音上面出现，像似花蕾一般缓缓绽开，音乐飘逸上天，随后逐音下行。
几乎所有歌唱家，尤其是自以为是的超男高音，好像不在这轻盈的B上炫耀作态，一定浑身难过。
波尔波拉的音乐写得这么简单纯净，还不只是因为他精通声乐，更是他对天上超然音响的直接感受。
记得赛尔吉乌·切利比达克（SergiuCelibidache）一次排练勃拉姆斯《德文安魂曲》，他不断告诫合唱队不要人为用力，因为稍有做作，渐渐上升的音乐就会掉落下来，他要乐队自然呼气吸气，跟随音乐去飘逸。
这和阿图尔·施纳贝尔每逢学生做作就气得乱砸钢琴一样，都是对于自以为是的“乐感”
痛恨欲绝。
帕莱斯特里纳作曲的秘诀更是小音程的模进，避免大音程的突然跨越，在不知不觉之中变幻莫测。
18世纪意大利歌剧，返始咏叹调（DecapeAria）的ABA结构是夸张的两个极端——要么祈祷内观的藕断丝连，要么刀光剑影灼灼逼人。
这咏叹调的模式，是巴洛克戏剧音乐的整体建构，也是音乐思维方式甚至当时的文化环境。
返始咏叹调的戏剧效果简洁明了，是宁静升华和情绪激越之间的强差对比，是大结构的两极对称，不是小打小闹的沟坎局部。
以今天技艺精湛和巨细无遗的可能，面对古朴的真切，我们大有掉进矫情作态的危险。
返始咏叹调表面上看似简单不变的重复，实际是古代壁画的平面，拒庸俗图解与墙之外。
可是，今天的我们能力卓绝，定要画蛇添足凿墙打洞，壁画里面硬是挖出一个三度空间，据说那是创新。
和很多歌唱家不同，柯尔姆斯音乐张力的伸缩不在个别的字音上面，而是戏剧骨架的气息伸缩。
好像没有比身体更加自然的发声乐器了，人体是个有机的共鸣机制，它的主人可以推拿挤压每个细胞，呼吸糅合音响任何造型。
观看柯尔姆斯的表演，有人抱怨她古怪的动态不适合舞台“表演”
，但是怎么就没看到，柯尔姆斯运用身体的每一部分，控制引发音响的共振，这是柯尔姆斯歌唱艺术的奇特。
撇开时代风格的规范特点，柯尔姆斯的艺术离我很近[3]。
一早我在琴上听莫扎特c小调幻想曲，音乐不是“浪漫”
的琐碎，而是整体的布局，音乐像是遥远飘逸的欣喜和背景里面夹杂的阴影。
我突然发现，我听音乐携带有色眼镜和固定耳朵，表面看来这是个人的“偏颇”
，实际并非如此。
尽管我在琴上很少条条框框，但结果却和通常的预料正好相反：自由自在的放松反而暴露内心不可避免的规矩。
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