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[95]在这样做的时候，什克洛夫斯基们竭力排除文艺的意识形态属性，而这在其活动的早期尤为明显。
巴赫金-梅德韦杰夫却认为，文艺不但与意识形态有联系，而且这种联系具有双重属性，文学史家一刻也不应忘记：“文学作品与意识形态环境具有双重联系。
以自己的内容反映这一环境而建立的联系，以及作为一个具有艺术特点的整体和作为这一环境的一个独特部分而与它直接发生的联系。”
[96]
在这里，巴赫金们在谴责庸俗社会学的同时，其与形式主义的分野也约略可见：什克洛夫斯基们作为文艺学家，[97]更多的时候是以一个机械师的眼光来看待文学作品及其组成结构的，而作品所承载的意识形态内容往往却被他们所忽略了，至少在早期和中期如此。
而涅维尔学派却从一开始起就旗帜鲜明地肯定文学艺术的意识形态属性。
这是奥波亚兹与涅维尔小组之间最重要的分界线。
艺术作品中所表现的生活是经过作家心理折射过的生活，因此，已经不可与原生态的生活同日而语。
既然是经过作家心理洗礼后的产物，其样态必然带有作家心理的扭曲。
针对这一点，艾亨鲍姆在《论文学》中指出：“以语言形式出现的，对精神生活的任何定形，都已是精神生活本身，其内容与直接体验有着显著差别。
在此，精神生活已经被置于有关其表现形式的若干一般观念之下了，而这些观念必须服从某种经常与传统形式相关的构思，以此而必然采取一种假定性的、与其外语言的真实的直接内容不符的形态。
所记录下来的仅仅是在自我观察过程中被意识到被分化出来的某些方面，其结果必然使精神生活受到歪曲和风格化。
这就是为什么对于书信和日记这类文件进行纯心理分析来说，需要采用特殊方法的原因。
这种特殊方法应能穿透自我观察，而在语言形式之外，在永远是假定性的风格外壳之外，来观察精神现象本身。”
[98]
这里，艾亨鲍姆是以书信和日记甚至进而以传记为例来讨论这个对于文艺学十分重大的问题的。
书信和日记尚且如此，那么，作家关于自己的自传，按理说应该是“信史”
了吧？非也。
即使是作家自传，其实也不可以作为严格的科学材料来加以引用。
这是因为对精神生活的任何回顾或反思，都是在业已“流动过的”
精神生活的某一阶段对前此另外一个阶段的回顾。
而由于这种回顾是在“今天”
的心境直接支配下进行的，所以，无论作家本人愿意承认与否，这种回顾都必然会在一定程度上“歪曲”
精神生活在彼时彼地的本来形态。
这一点也已为文艺学的现代发展所证实。
钱钟书先生在《谈艺录》中指出：“热中人做冰雪语”
，这在作家来说是极为普遍的。
钱先生无疑也主张研究作家要以作品文本为依据，而不要过分相信传记或自传一类的文字，并且认为前者在可信度上远胜于后者。
钱先生甚至俏皮地回答一位来访的外国记者说：你吃了一个鸡蛋，觉得好吃就是了，何必问这只蛋是哪只母鸡所下的呢？钱先生列举了好多例子，其中就有培根在为文和为人方面的深层差异。
当然，这里没有一个适用于所有作家的普遍准则：有的作家文如其人，有的作家则文不如其人甚或与其人格截然相反。
巴赫金也在其著作中，称作家在作品中所表现的人格，其实是戴着面具的，是不可与其真实为人等同视之的。
无论怎么说，把作家作品与其本人的生活等量齐观，无疑包含着很大的“不确定性”
。
奥波亚兹对于这一问题的探讨，的确似乎触到了现代艺术的核心理念：即如何看待艺术的创造性和写实性问题。
在这个问题上，支持他们的，也许更多的是实际从事创作的作家诗人，而非那些不懂文艺而却妄论文艺的学者或文学史家。
例如，米兰·昆德拉就曾信笔写道：“莫泊桑不让自己的肖像出现在一系列著名作家的肖像中：‘一个人的私生活与他的脸不属于公众。
’赫尔曼·布洛赫在谈到他自己、穆奇尔和卡夫卡时说：‘我们三个，没有一个人有什么真正的生平。
’这并不是说在他们的生活中乏事可陈，而是说他们的生活不是要被区别开来，不是要公众化，成为供人书写的生平。
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