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每个成功了的阶级都会伸张自己对文化的权利，并把与这种文化相抵触的文化视为异己予以取缔的。
在文化建设问题上，我们也必须考虑到托洛茨基这些理论著作产生的背景和语境，要知道，那是在一个旧时代的废墟上建设新文化，所以不能不具有强烈的功利主义意识。
在俄国，实用主义和功利主义美学有着深厚的基础，托洛茨基并非其始作俑者。
实用主义美学观导源于柏拉图。
他曾说道：“一只粪筐只要它有用，那就是美的。”
19世纪俄国革命民主主义美学家车尔尼雪夫斯基力倡“生活即美，美即生活”
的主张。
在此类思想和文化虚无主义思想的影响之下，19世纪颇有一些俄国知识分子在评价艺术问题上，坚持一种一切以人民为标准的主张。
在他们看来，一种艺术如果有益于人民，就是适合的，反之便是一种无益的奢侈。
就连19世纪批判现实主义大师列夫·托尔斯泰也在此种意义上否定了包括其3部名著在内的艺术杰作。
这是美学中实用主义及后来的庸俗阶级观方法的来源。
在某种意义上，托洛茨基也秉承了以别林斯基、车尔尼雪夫斯基等人为代表的民粹派美学思想传统。
对于他们来说，只要作品在革命和政治上有益，那就是艺术的和道德的。
理解了这一点，我们也就不难理解，为什么在托洛茨基眼中，奥波亚兹所搞的那一套“形式主义”
把戏，会是一种奢侈之举。
当国内一切力量都被动员起来反对白军和外国武装势力的干涉时，苏联人哪还有时间来讨论与国民经济了无干系的艺术形式问题呢？在包括托洛茨基在内的马克思主义批评家看来，俄国形式主义是他们不屑一顾的文学现象。
奥波亚兹们“是一批幼稚而可怜的专家”
，他们“与时代可悲地断绝了联系”
（施佩特）。
其理论探讨则不过是一种智性风尚或一帮空谈学究用以消磨时间的无害游戏而已（科甘）。
[50]他说“你们这群可怜而天真的专家们，连最后一点点现代生活情趣也丧失了”
[51]。
他们认为奥波亚兹的研究没有任何益处，也不欣赏形式主义对诗语的高度技巧性分析，认为迷恋文学技巧是一种病理现象，“是不懂得趣味的唯美美食家”
的症状。
[52]
托洛茨基看待俄国形式主义的观点固然不脱此类观念的框架。
在托洛茨基的观念中，革命的最高利益就等于诗。
革命最高利益决定了艺术的内容首位原则，也就是说，对于艺术来说，内容重于形式，实质重于表达。
评价一部作品首先要看它是否具有革命的内容，决定一部作品是否是诗的是内容，而非形式。
这样一来，在托洛茨基那里，实际上也就是用革命的内容观取代了革命的形式观，在内容与形式并重和统一中走向了偏重内容一端。
托洛茨基丝毫也不愿意或根本也不想掩盖他的立场，而是公然宣扬他的革命的功利主义美学和批评立场。
在他眼里，革命是朝着某个既定的宏伟目标的一次英勇的进军，与这一未来的宏伟目标相比，我们所做出的一切牺牲、付出的一切代价、承受的一切苦难，从历史目的论角度看都是合理的，都是应该的和值得的。
在革命的利益至高无上的年代，应该承受的牺牲岂止艺术本体论一端？
托洛茨基明确指出：“如果不算革命前各种思想体系的微弱回声，那么，形式主义的艺术理论大概是这些年来在苏维埃的土壤上与马克思主义相对立的唯一理论。”
[53]由此可见，他明确地把俄国形式主义定位于与马克思主义适相对立的派别。
所以，尽管形式主义和未来主义同出一源，彼此之间交融无间，但托洛茨基还是将二者明确区分开来加以论述。
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