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正因为如此，翻译诗歌几乎被所有人视为畏途，因为再好的译文，充其量可以传达原诗的语义逻辑，但对构成原诗灵魂和意蕴必不可少的语音形式则徒唤奈何，望洋兴叹。
所以，美国乡村诗人弗洛斯特才会发出如此浩叹：“诗意就是在翻译中流失掉的东西”
（Thepoetryisthatlostiion）。
凡此种种，都说明诗歌中的音乐性或旋律美，对于传达诗意具有何等重要的意义。
正如古人所说：“诗之本在声”
。
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语音形式对于诗歌既然那么重要，可见，对于确定诗歌的主导特征来说，还是要在语音形式（其实也是内容）上找答案。
对于这个问题，俄国结构诗学的前驱特尼亚诺夫以及后来的洛特曼都断言：诗歌这种文体或话语方式的根本奥秘，在于节奏。
诗可以不押韵不分行，但没有节奏的诗还没有过。
任何诗歌文体都具有一定的节奏模型。
节奏原本系音乐术语，指音响运动中，有规律的交替出现的长短、强弱现象。
有节奏并不一定美，但美的东西必定有节奏。
处于诗歌文本主导要素地位的节奏模型一旦形成，便会对诗歌内部各个语义单位辐射其影响力：一方面，它从节奏的需要出发，对嵌入的语词进行切割；另一方面，被强行嵌入的语词又竭力反抗这种节奏强制，从而使语义染上特殊色彩。
诗歌由此变成一种语义发生器，语词在其中发生各种奇妙的语义偏转或语义升华，甚至还会带有其根本不具有的新的语义。
例如，“贫居闹市无人问，富在深山有远亲”
。
这两句诗的妙处在于处处“使对”
：“贫”
与“富”
对；“居”
与“在”
对；“闹市”
与“深山”
对；“无人问”
与“有远亲”
对。
这两句诗因而能传达出一种人生哲理，“穷人”
和“富人”
的两种境遇形成鲜明对照：意义相反相成，恰相对立。
再如，“隔靴搔痒赞何益，入木三分骂亦精”
。
“赞”
和“骂”
意义相反。
按照常识，人们普遍都喜欢“赞词”
而厌恶“骂词”
，但“赞”
而至于“隔靴搔痒”
之“赞”
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