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事实上，早在莫斯科语言学小组期间，雅各布逊就开始通过与索绪尔的弟子薛施霭（当时索绪尔已经逝世，而薛施霭就是参与整理先师课堂笔记的主要弟子之一）通信的方式，开始接触这一在语言学史上具有革命性意义的学说。
在20世纪30、40年代，日内瓦学派的思想在一系列苏联学者（其中首先是特尼亚诺夫、普罗普和巴赫金）以及布拉格语言学学派（雅各布逊、穆卡洛夫斯基等人）的著作中得到继续发展。
布拉格语言学小组除了自己在艺术学领域里作出了重大贡献外，还完成了向世界学术界介绍迄今为止仍然几乎不为世界所知的苏联学术成就的使命。
这一点时至今日，当来自普罗普、巴赫金及其他苏联学者们因为开始成为每一本无论其在哪儿出版的严肃著作必须具有的因素的时候，尤其不应忘记这一点。
俄罗斯学派的影响在一系列著作中都可以令人感觉得到。
洛特曼在此指出的俄罗斯学派的影响的确是不容置疑的，而结构主义符号学嗣后的发展历程，则还将继续证实这一点：20世纪30年代，雅各布逊的漂泊之旅从捷克转移到了整个欧洲，开始辗转在各个欧洲国家间漂流，但所到之处，都与当地语言学界建立密切联系，进行学术交流，这的确大大加速了结构主义符号学思想在各国的流行。
而法国“结构人类学”
的创始人列维·斯特劳斯，便是其主要受益人。
在与雅各布逊接触以前，他已经在人类学领域有长期的学术积累，但却苦于找不到一块“哲学之石”
，好把这些零星的材料全都“激活”
并统一成为一个有机的整体。
而结构主义却适时地给了他一把钥匙。
但还是让我们回到历史的现场中来吧。
洛特曼是在承认俄国形式主义者们的著作对穆卡洛夫斯基，同样也对该小组其他成员都曾“具有很大的刺激性影响”
的前提下开始其讨论的。
但他同样也把形式主义放在其赖以产生的语境下加以考察。
他指出：“形式主义学派与那些只会模仿的学院派文艺学相比向前迈出了很大的一步，而且，后者虚假的历史主义在许多方面都令人想起青年语法学派的伪历史主义，而19世纪实证主义学术界的一般倾向是竭力想要把积累分子事实当作研究的对象。”
洛特曼对于始自俄国形式主义的这场运动，从一个后来者的角度，作出了自己的概括和评论。
他指出，20世纪20年代文艺学中的形式主义倾向的命运与此十分相似。
在提出从内部考察作为一个“suigeneris”
（以特有方式）组成的系统的艺术文本的任务以后，形式主义学派作出了重大发现：他们发现了作品的音义段结构并且提出了研究音义段结构的任务。
但与此同时20世纪20年代的形式主义者们又把音义轴构造与艺术作品的结构本身等同视之，把非语义学提升为艺术原则。
这样一来他们的观点引起了各方面的争议和反驳，如来自象征派的有勃留索夫、维亚·伊万诺夫和社会学家佩列维尔泽夫分子和马尔分子。
也就是说，洛特曼是一个清醒的传人，他在宣扬奥波亚兹的优点和长处的同时，并没有忘记指出其缺陷和不足，那就是“把音义轴构造与艺术作品的结构本身等同视之”
，而这也正是我们援引詹姆逊的“语言的牢笼”
所概括的那种根本性缺陷。
洛特曼还指出，在对俄国形式主义的批判中，尤其值得指出的是米·米·巴赫金的著作，他是在推动采用另外一种原则上与形式主义者截然不同的途径来解决这一结构问题。
除他之外，还有一些超然于个人个别观点之上的学者，如日尔蒙斯基和维诺库尔。
如果说形式主义者们从分析结构的分子入手想要上升到对于完整结构的研究（而在特尼亚诺夫笔下在这一方面迈出了相当重要的步骤）的话，那么巴赫金所感兴趣的，则是艺术的完整性问题，也就是探讨艺术无法被分解为各个部分的那种特点。
……把艺术结构的完整性与其音义段同一化当然会导致歪曲，而且奥波亚兹分子们很快就明白了这个问题。
只有那些对形式主义者们的批判才是成效显著的，即用语义学方法补充音义段结构分析之不足的方法，而且把艺术作品的结构的全部完整性当作是这两个组织原则相互之间的张力的批评。
而那些只是简单地把文本内部结构的语义分析问题本身抛在一边的批评，是一种倒退。
从这里我们看出，洛特曼对与俄国形式主义有关的历史的评述，是完全内行的和内在论的。
这与那些披着马克思主义的外衣，而实际上是庸俗社会学批评的批判，绝不可同日而语。
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