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厄利希指出：“显而易见，由这些敏锐观察所能引导出的伦理原则是：文学史家在其对文学动力学的探索过程中很难对社会生活这一‘邻接性’事实予以漠视。”
[74]显然，这样一种观点是对什克洛夫斯基早期那些偏激地否认生活对于艺术的第一性意义的观点的一种重要修正。
关于文学与非文学的界定，特尼亚诺夫也对早期奥波亚兹的观点有所修正。
早期奥波亚兹心目中的文学性，或多或少是一种固定不变的属性，而在特尼亚诺夫这里，文学性丧失了其固定不变性，它成为一种变动不居的属性，并非与某种特定实体相连。
在《论文学事实》中，特尼亚诺夫指出，文学现象与先验和静态的定义无缘，文学概念本身永远都是与时俱变的。
文学与日常生活的距离到处都是一样的，文学与日常生活是“相互交叠”
和“交叉互补”
的。
非文学现象可以被文学吸纳而成为文学现象，反之亦然。
而书信体和请愿诗的文学化就是一些显著的例证。
由此可见，文学性是可以迁移的概念。
彼得斯·斯坦纳在其所著《俄国形式主义：一种元诗学》（1984）中指出：“如果说所有文学作品都具有文学性，但总有一些作品在特定时刻会比其他作品更具有文学性的话，那么，这不是说有一种永远不变的本质在，而是因为构成文学性的作品之间的关系总在变化。
简言之，文学性的概念处于文本利用文学或诗歌语言的能力所确定的关系空间里。”
[75]洛特曼也指出：“把艺术文本与非艺术文本区别开来的边界移动的事实多得不胜枚举。
此类对立的动态性质已经有许多学者都予以指出过，尤其更加明确的，是巴赫金、特尼亚诺夫和穆卡洛夫斯基。”
[76]这可谓是真正理解了特尼亚诺夫的真正意义的。
厄利希认为特尼亚诺夫论批评的智力和艺术感受力并不亚于艾亨鲍姆，而“比艾亨鲍姆更缜密严谨，更善于把对文学价值的真知和对方法论问题的牢固把握融为一体”
[77]。
20世纪20年代末，在奥波亚兹遭遇理论困境之时，特尼亚诺夫和雅各布逊齐心协力，竭尽全力想要力挽狂澜。
他俩联名在1928年的《新列夫》杂志上发表文章《文学和语言学的研究问题》。
这篇文章其实是特尼亚诺夫和雅各布逊布拉格会面的产物：特尼亚诺夫出国治病，在捷克转道之际，两位天各一方的学者终于得以见面，详谈甚恰。
他们都感到奥波亚兹的事业面临危机，必须另谋出路，拯救老奥波亚兹。
他们还曾商定成立新奥波亚兹，仍以什克洛夫斯基为主席。
这篇文章其实是作者原本想要提交给行将召开的国际语言学大会的论文提要，所以，作者在文中使用的语言简捷到近乎于所谓电报体。
但文章的主旨却因此而更清新更醒目：他们既反对把审美系列从其他文化领域中剥离开来，也反对忽视或是蔑视个别文化领域的内在机制、法则和特殊性。
雅各布逊和特尼亚诺夫的论纲为拟议中的新俄国形式主义（RussianNeo-Formalism）或新奥波亚兹奠定了更加宽广坚实的理论基础。
文学是一个系统，该系统的各个成分都具有一定的建构功能，而为系统的整体功能所整合。
这种观点可以说是为布拉格学派在文艺学界的代表人物穆卡洛夫斯基的审美结构概念，开了先河。
而布拉格学派是俄国形式主义在捷克演变而来的一个变体。
国际学术界甚至有把布拉格学派当作俄国形式主义的又一个阶段的说法。
研究系统内部规律和系统与系统之间相互关系的规律，这是任何科学的文艺学研究都必须具备的。
而在20世纪20年代初，历史要求俄国创造出怎样的形式呢？旧的虚构类小说已经表现出危机状态，长篇小说陷入了困境。
什克洛夫斯基和特尼亚诺夫都在呼吁寻找一种具有新奇感的体裁。
艺术是人类的一种活动方式。
这种活动方式和人类的其他活动方式一样，处于一种并列关系之中。
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