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他通过固定不变的时间顺序正在努力去触摸这个神话。
三分图式的目的就是要把现实从过去的权力中解脱出来，因为它要为这权力设置一种无法再生的绝对界限，并且在安排现实的过程中把它变成切实可行的知识。
强制就是要挽救已逝的过去，把它变为活生生的现实，而不是用作进步的材料。
但这种强制只能在艺术中实现。
在艺术里面，历史被看作是过去生活的现实再现。
一旦艺术放弃认识，继而与实践分离开来，那么社会实践就像默认愉悦一样默认了艺术，然而塞壬之歌还远没有被贬低为一种艺术。
海妖们知道“这丰腴的大地上曾经发生的一切”
[40]，包括奥德修斯亲身经历的一切。
海妖们也知道：“在特洛伊的土地上，阿耳戈斯的孩子们和特洛伊人在众神的意志面前所遭受的一切苦难。”
[41]正如歌中所唱到的那样，她们用对欢乐的充满**的诺言直接唤起对似水流年的回忆，她们唾骂父权制度，因为在这种制度中，每个人只能返回到一板一眼的时间尺度中去。
谁要是落入了这个圈套，谁就会遭到灭顶之灾，相反，只有靠精神永恒再现的力量，人们才能得到摆脱自然的生存方式。
即使海妖们知道了已经发生的一切，她们也需要把未来作为获得知识的代价，这样就使回归幸福的诺言变成了欺骗。
欺骗的目的就是要用过去来诱捕人们的渴望。
奥德修斯受到了喀耳刻（Kirke）这个能把人变成牲畜的神的警告。
奥德修斯反抗着喀耳刻，而喀耳刻又给了他反抗其他分裂力量的力量。
但是，塞壬的**力简直太大了，闻其声者无一幸免。
人们不得不对自我干一些可怕的事情，直到同一的、有目的的、充满阳刚之气的人类本性形成为止，这些本性在每个人的童年时代都会重复出现。
人们必须依循自我发展的各个阶段来对自我（Ich）加以把握，而丧失自我的**却又总是盲目而又坚定地介入和维护着这种把握。
打个比方，酗酒成瘾可以给自我带来窒息中的亢奋状态，但也可以借助死一般的昏睡来缓解这种亢奋状态，这正是维持自我保持和自我毁灭之平衡的最古老的社会结构——是一种自我维持自身生存的尝试。
对丧失自我的恐惧，对把自我与其他生命之间的界限连同自我一并取消的恐惧，对死亡和毁灭的恐惧，每时每刻都与一种威胁文明的幸福许诺紧密地联系在一起。
这条道路就是通往顺从和劳作的道路，尽管在它的前方总是临照着烂漫之光，但那仅仅是一种假象，是一种毫无生气的美景。
奥德修斯对此心领神会，他既不屑于死亡，也不屑于幸福。
他知道在他面前只摆着两条逃生之路。
一条就像他让水手们做的那样：用蜡塞住水手们的耳朵，让他们竭尽全力地划桨，想要活命，就绝对不能听到海妖们的**之声，一直到他们无法再听到这种声音为止。
整个战船必须遵守上述规定。
划桨的水手们必须强壮有力，必须集中精神勇往直前，不得左顾右盼。
他们也必须顽强不懈，内心坦**，努力前行，从而竭力避开**。
只有如此，他们才能获得最后的胜利。
但是，奥德修斯作为让他人为其劳作的领主，却选择了第二条道路：他把自己牢牢绑在桅杆上，去听那歌声，这**之声越是响亮，他越是把自己绑得更紧——这种情形就像后来资产者在自身权力膨胀的同时，却要坚决否认自己的享乐一样。
歌声对奥德修斯并未产生任何后果，而奥德修斯也只是点着头表示他将从这捆绑中解脱出来。
但一切都太晚了，“充”
耳不闻的水手们，只知道那歌声是危险可怕的，却不知道它是多么的美妙悦耳。
他们把奥德修斯牢牢地绑在桅杆上，只是为了拯救奥德修斯和他们自己的性命。
他们使他们的压迫者连同自己一起获得了再生，而那位压迫者再也无法逃避他所扮演的社会角色。
实际上，奥德修斯绑在自己身上的那条无法解脱的绳索也使塞壬远离了实际：她们的**显得毫无作用，只成了沉思冥想的一个单纯对象，成了艺术。
被缚者就像出席了一场音乐会，他静静地聆听着，像别的晚上光临音乐会的观众一样，他兴高采烈地呼唤着解放，但这终究会像掌声一样渐渐平息下来。
这样，艺术享受和手工劳动自打史前时代的那个世界起就分离开来了。
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