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而且艺术家的本质越强，那些印象越加深他的悲伤。
他之所以成为艺术家，是因为他惯于辨别事物的基本性格和特色；别人只见到部分，他却见到全体，还抓住它的精神。
悲伤既是时代的特征，他在事物中所看到的当然是悲伤。
不但如此，艺术家原来就有夸张的本能与过度的幻想，所以他还扩大特征，推之极端。
特征印在艺术家心上，艺术家又把特征印在作品上，以致他所看到所描绘的事物，往往比当时别人所看到所描绘的色调更阴暗。
我们也不能忘记，艺术家的工作还有同时代的人协助。
你们知道，一个人画画也好，写文章也好，决非与画幅纸笔单独相对。
相反，他不能不上街，和人谈话，有所见闻，从朋友与同行那儿得到指点，在书本和周围的艺术品中得到暗示。
一个观念好比一颗种子：种子的发芽、生长、开花，要从水分、空气、阳光、泥土中吸取养料；观念的成熟与成形也需要周围的人在精神上予以补充，帮助发展。
在悲伤的时代，周围的人在精神上能给他哪一类的暗示呢？只有悲伤的暗示；因为所有的人心思都用在这方面。
他们的经验只限于痛苦的感觉和感情，他们所注意的微妙的地方，或者有所发现，也只限于痛苦方面。
人总观察自己的内心，倘若心中全是苦恼，就只能研究苦恼。
所以在悲痛、愁苦、绝望、消沉这些问题上，他们是内行，而仅仅在这些事情上内行。
艺术家向他们请教，他们只能供给这一类的材料；要为了各种快乐或各种快乐的表情向他们找材料，吸收思想，一定是白费的；他们只能有什么提供什么。
因此，艺术家想要表现幸福、轻快、欢乐的时候，便孤独无助，只能依靠自身的力量；而一个孤独的人的力量永远是薄弱的，作品也不会高明。
相反，艺术家要表现悲伤的时候，整个时代都对他有帮助，以前的学派已经替他准备好材料，技术是现成的，方法是大家知道的，路已经开辟。
教堂中的一个仪式，屋子里的家具，听到的谈话，都可以对他尚未找到的形体、色彩、字句、人物，有所暗示。
经过千万个无名的人暗中合作，艺术家的作品必然更美，因为除了他个人的苦功与天才之外，还包括周围的和前几代群众的苦功与天才。
还有一个理由，在一切理由中最有力的一个理由，使艺术家倾向于阴暗的题材。
作品一朝陈列在群众面前，只有在表现哀伤的时候才受到赏识。
一个人所能了解的感情，只限于和他自己感到的相仿的感情。
别的感情，表现得无论如何精彩，对他都不生作用；眼睛望着，心中一无所感，眼睛马上会转向别处。
我们不妨设想一个人失去财产、国家、儿女、健康、自由，一二十年地戴着镣铐，关在地牢里，像佩利科与安德里阿纳[1]那样，性格逐渐变质、分裂，越来越抑郁、暗晦，绝望到无可救药的地步。
这样的人必然讨厌舞曲；不喜欢看拉伯雷；你带他去到鲁本斯的粗野欢乐的人体前面，他会掉过头去；他只愿意看伦勃朗的画，只爱听萧邦的音乐，只会念拉马丁或海涅的诗。
群众的情形也一样，群众的趣味完全由境遇决定；抑郁的心情使他们只喜欢抑郁的作品。
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