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二(第2页)

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法国革命倘若迟三年爆发,米拉博只是一个贪欢纵欲,有失身份的贵族[2]。

另一方面,某个庸俗懦弱、经不起大风浪的性格,尽可应付普通的生活。

假定路易十六是布尔乔亚出身,有一份小小的产业,或者当个职员,或者靠利息过活:他多半能受人尊重,安分守己地过一辈子;他会老老实实地尽他的日常责任,认真办公,对妻子和顺,对儿女慈爱,晚上教他们地理,星斯日望过弥撒,拿铜匠的工具消遣一番[3]。

一个已经定型的人入世的时候,有如一条船从船坞中滑进大海;它需要一阵微风或大风,看它是小艇或大帆船而定:鼓动大帆船的巨风势必叫小艇覆没,推进小艇的微风只能使大帆船在港口里停着不动。

因此艺术家必须使人物的遭遇与性格配合。

这是第二组元素与第一组元素的一致;不消说,一切大艺术家从来不忽视这一点。

他们所谓线索或情节,正是指一连串的事故和某一类的遭遇,特意安排来暴露性格,搅动心灵,使原来为单调的习惯所掩盖的深藏的本能,素来为不知道的机能,一齐浮到面上,以便像高乃依那样考验他们意志的力量和英雄精神的伟大,或者像莎士比亚那样揭露他们的贪欲、疯狂、暴怒,以及在我们心灵深处盲目蠢动,狂嗥怒吼,吞噬一切的妖魔。

同一个人物可以受到各种不同的考验,许多考验可以安排得越来越严重,这是一切作家用来造成**的手法;他们在整个作品中运用,也在情节的每个片段中运用,最后把人物推到大功告成或者下堕深渊的路上。

可见集中的规律对于细节和对于总体同样适用,作家为了求某种效果而汇合一个场面的各个部分,为了要故事收场而汇合所有的效果,为了表现心灵而构成整个的故事。

总的性格与前前后后的遭遇汇合之下,表现出性格的真相和结局,达到最后的胜利或最后的毁灭[4]。

剩下最后一个元素,就是风格。

实在说来,这是唯一看得见的元素;其他两个元素只是内容;风格把内容包裹起来,只有风格浮在面上,一部书不过是一连串的句子,或是作者说的,或是作者叫他的人物说的;我们的眼睛和耳朵所能捕捉的只限于这些句子,凡是心领神会,在字里行间所能感受的更多的东西,也要靠这些句子做媒介。

所以风格是第三个极重要的元素,风格的效果必须和其他要素的效果一致,才能给人一个强烈的总印象。

但句子可以有各种形式,因此可以有各种效果。

它可能是韵文;长短可能一律,可能不一律,节奏与押韵有各种不同的方式;只要看韵律学内容的丰富就明白。

另一方面,句子可能是散文,有时可能前后连成一整句,有时包括一些整句和一些短句;只要看语法学内容的丰富就明白。

组成句子的单字也有特性;按照字源和通常的用法,单字或是一般性的、高雅的,或是专门的枯燥的,或是通俗的、耸动听闻的,或是抽象的、暗淡的,或是光彩焕发、色调鲜艳的。

总之,一句句子是许多力量汇合起来的一个总体,诉之于读者的逻辑的本能,音乐的感受,原有的记忆,幻想的活动;句子从神经、感官、习惯各方面激动整个的人。

所以风格必须与作品别的部分配合。

这是最后一种集中;大作家在这方面的技术层出不穷,随机应变的手段非常巧妙,创新的能力用之不竭;他们对于每一种节奏,每一种句法,每一个字眼,每一个声音,每一种字的连接,声音的连接,句子的连接,都是清清楚楚感觉到它的效果,有意识地运用的。

这里艺术又高于现实;因为风格经过这样选择、改变、配合以后,假想的人物比真实的人物说话说得更好,更符合他的性格。

不必深入写作技术的奥妙,涉及方法的细节,我们也不难看出诗是一种歌唱,散文是一种谈话,六韵脚十二音步的诗句气势雄伟,声调庄严,抒情诗的简短的分节,音乐气氛更浓,情绪更激昂;干脆的短句口吻严厉或者急促;包括许多小句的长句声势浩大,有雄辩的意味;总之,我们不难看出一切风格都表示一种心境,或是松弛或是紧张,或是激动或是冷淡,或是心神明朗或是骚乱惶惑,而境遇与性格的作用或者加强或者减弱,就要看风格的作用和它一致或者相反而定。

倘若拉辛用了莎士比亚的文体,莎士比亚用了拉辛的文体,他们的作品就变得更可笑,或者根本不会产生。

十七世纪的文字清楚明白、中庸有度、精纯、连贯,完全适合宫廷中的谈话,却无法表现粗犷的情欲,幻想的激动,不可抑制的内心的风暴,像在英国戏剧中爆发的那样。

十六世纪的文字忽而通俗,忽而抒情,大胆,过火,佶屈聱牙,前后脱节,放在法国悲剧的文质彬彬的人物嘴里就不成体统。

要是那样,我们就没有拉辛和莎士比亚,而只能有德莱顿、奥特韦、迪西、卡西米·德拉维涅一流的作家。

这便是风格的力量,也便是风格的条件。

人物的特性固然要靠情节去诉之于读者的内心,但必须用语言诉之于读者的感官;三种力量[人物、情节、风格]集中以后,性格才能完全暴露。

艺术家在作品中越是集中能产生效果的许多元素,他所要表白的特征就越占支配地位。

所以全部技术可以用一句话包括,就是用集中的方法表白。

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