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它通过对大众进行心理意识、权力意志控制和制造消费需求来实现。
同时，法兰克福学派还在现实层面展开了对大众文化实践机制的揭示和批判。
一方面他们揭示了发达资本主义国家如何利用手中的权力掌控了文化工业的生产并对大众进行意识形态灌输与统治，把大众文化视为文化工业的产物；另一方面他们也注意到了现代社会通过将文化因素渗透到商品的包装、宣传和广告活动中，从而操纵并强化了人们对商品的崇拜。
正如阿多诺谈到的那样，在当代社会中，人们对交换价值的崇拜已经使其忘却了商品最重要的使用价值，所以才使得商品能够自由地被赋予诸多的文化联想和幻想，这正是商品美学的基础。
广告正是利用这种自由，把浪漫、奇特、满足或好生活的文化意义与世俗的消费品，如肥皂、洗衣机、汽车以及饮料等完美地连接起来。
这些想象让物体或商品在社会互动中充当了传递意义的载体，并将商品翻译成了大众作为消费者无法抗拒的符号代码。
撒赫利斯称之为“上帝般的操纵”
①。
总体来看，法兰克福学派理论家主要将文化界定为一种精神创造物，然而在美国，文化还包括日常生活的方方面面。
所以，法兰克福学派的理论家对大众文化的批判主要限定在艺术化的文化世界里，较少关注人类学意义上的大众生活方式。
这进一步导致了他们将消费者看成是文化工业的被动的客体，而不是多样化的主体。
或者说，他们看到的是极权主义的大众文化，而非民主的大众文化，更多强调了罗斯福时代的美国大众文化与希特勒统治下的法西斯主义文化的一致性，从而抹杀了二者之间的根本区别。
最后，犹太人的身份也使得法兰克福学派理论家们看问题时带有浓厚的悲观主义和犬儒主义色彩。
作为左派马克思主义者，他们对作为历史创造者的大众的蔑视，也遭到了后人的诟病。
在法兰克福学派理论家们看来，由于大众文化垄断了人们的精神生活，人们开始丧失其内在的超越维度，表现出一种对现实社会的逃避，遵循一种无思想的平面生存模式，具体体现在：一方面，艺术家们不再执着于创作具有个性和思想深度的艺术作品；另一方面，人们也不再陶醉于对严肃的艺术品的推崇和欣赏，而是麻木地沉溺于平庸的无个性的大众文化消费品所带来的感官刺激和娱乐中。
换言之，大众文化作品的制作者和大众文化的欣赏者在发达工业社会中都表现出了一种“逃避现实的特征”
，满足于虚假和平庸的生活。
据此，霍克海默预言，随着大众文化的进一步发展，文化工业正在悄悄地按着自己的尺度来调节、操纵和塑造人。
最糟糕的是，大众文化对人的这种影响在发达的工业社会中是单向的，个人基本上没有能力来左右和影响文化的生产和传播。
而且，大众文化对人的这种操控在深度上和广度上都大大超过了其他的社会统治形式，造成了一种人们明明生活在一个不合理的社会，却无法实现反抗的局面。
可见，在法兰克福学派的学者看来，大众文化，或者说文化生产已经彻底异化为一种成功的意识形态统治。
他们彻底否定了大众文化的解放潜能，并将现实的文化生产与人民的主体意识对立起来。
三副眼镜为法兰克福学派的文化批判理论奠定了否定性的话语基调。
尽管后期的马尔库塞和作为这一学派边缘人物的本雅明对这种局面发起了挑战，但最终未能改变总体局面。
事实上，等到本雅明的思想在20世纪50年代被越来越多的人关注时，英国的文化主义已经开始兴起。
但无论如何，法兰克福学派毕竟开启了一个全新的时代，通过与“俯下身来”
与大众文化的直接接触，在一定程度上扭转了西欧精英阶层对大众文化的不屑一顾的态度。
法兰克福学派通过把大众文化与法西斯主义联系在一起展开对大众文化批判的做法，让人们看到了大众文化的重要性：文化既可以成就人类的进步，也可以毁灭世界，因此，大众文化研究是严肃的、必要的，必须将其提升到社会总体性的高度进行批判，从而开创了马克思主义文化的总体性话语。
不但为西方学术界的“文化转向”
奠定了基础，也为英国文化主义提供了宝贵的经验借鉴。
他们在肯定大众文化的重要性和全盘否定大众文化的合法性之间留下了一个结构空间：既然大众文化具有如此大的危害，大众却如此喜欢，而批判大众文化是为了解放大众，那么从一种现实主义的角度考虑，就不能单向度地考察大众文化的意识形态属性，而应该将其置于大众参与的总体性社会关系中，将大众作为文化主体来看待。
①
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