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在敦煌早期洞窟中所见的忍冬叶有极不同的两种。
一种就是这里所提到的道地的伊兰系的忍冬叶。
组织成雕刻型的边饰，以粉彩用凹凸法画出的。
这种图案很多是将侧面叶子两两相对，或颠倒相间排列成横条边饰，如在几个北魏洞的壁带上、墙头上和佛龛券沿上所见。
这种图案显然是由西域输入的。
但很多凹凸法已因色彩的分配只有装饰效果没有起伏。
另一种是画在墙壁上段壁画中的。
在一列画出的幕沿和垂带底下，一整组的叶子和一个飞仙约略做成一个单位，成列地横飞在空中，飘**地驾在云上。
幕和垂带，飞仙的飘带、披肩、衣裙，周边忍冬叶都像随着大风吹偏在一面。
这种运用腕力自由地在壁上以伶俐洒脱的手笔画出的装饰图案，是完全属于汉代两晋画风的。
这种同飞仙云气一起回**的忍冬叶不组织成为边饰，只是单个的忍冬叶子的式样是属于上面所说的伊兰系统的图案。
两两相对雕刻型的忍冬叶边饰中叶子和这一种作风和处理方法如此之不同，却同见于一个早期的洞内，说明雕刻型的保持着西域输入的原状，且装饰在石造建筑物原有这种雕刻的位置上，而绘画型的则是完全以自己民族形式的手法当作画壁来处理，老实不客气地运用所谓“柱壁皆画云气花蘤，山灵鬼怪”
的作风，将忍冬叶也附带地吸收进去。
这样的忍冬叶虽来自西域，但经中国画师之手和飞仙组织在一起，叶瓣也像凭风吹动，羽化登仙，气韵生动、飘洒自然，完全地民族形式化了，洞壁上部所见就是一例。
前边所提出当时画工是否能吸收新鲜养料，而保持原有优良体系而更加丰富起来，这种忍冬叶的汉化就给我们以最肯定的回答。
更可惊异的是这完全以汉画手法来处理的忍冬叶，和含有雕刻性质的伊兰系的忍冬叶图案，并不从此分道扬镳，各行其是。
很迅速地它们又互相影响。
绘画型的豪放生动的叶子竟再组织到边饰的范围内，且还影响到真正石刻上的忍冬叶图案，使每个叶子的姿势脱离了原来的伊兰系的呆板而大为活泼。
南北响堂山石窟寺石楣上忍冬草纹的浮雕实可算雕刻图案中的杰作，尤其是浮雕极薄也是出于传统手法，刻工精美而简练，更产生特殊的效果。
这种经过汉风变革过的伊兰系忍冬草纹也是当时传入朝鲜、日本的最典型的图案之一，且是唐以前的一种特征。
因为它同盛唐的卷草纹又极为不同。
唐初所发展的草叶另属一个系统，彼此之间仅有微妙的关系，当在唐卷草一节中再详细讨论了。
北魏到隋的洞窟中有极明显的外来因素，还没有经过自己体系的融化收纳的，这外来的手法特征仅有某一些是所谓犍陀罗风，由于发掘资料知道佛像在西域多采用模型翻制，所以相当保有浓重的犍陀罗中的希腊意味，情形同画壁显著受波斯风手法的不同。
在敦煌洞中塑像曾几经重妆很难指出原来的特点，但在佛座上所刻莲瓣而论，犍陀罗风是充足的。
除此之外在画壁上多处所见的不是汉晋的手法就是浓重的波斯型的西域作风。
在装饰上使我们最注意的是用白粉描线和打小点子等手法，尤其是龛壁底色是深色的。
这种白粉线的应用同库车附近各窟中的画壁上的很近似，白粉很明显的是当时龟兹、伊兰语系民族索格特的画工所常用的画料。
在中国白粉从汉代起就曾应用于彩画的陶器上面。
但汉宫典质里提道：“以胡粉……
（林徽因注：未完，底下尚未找着。
）
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