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“灵感”
一词最先见于德谟克里特的残篇，但苏格拉底似乎是第一个使它成为一种文学理论的人。
他认为，“诗人写诗并不是凭智慧，而是凭一种天才和灵感”
[201]，他们“不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话”
[202]。
苏格拉底把诗看得比造型艺术要高，把通过灵感“代神说话”
看得比模仿要高。
实际上，他要使自己的美学观适合于神学目的论，从自然客观论美学转向精神客观论美学，“灵感”
是一个必经的环节。
在这里，“灵感”
本身虽然包含着天才论和后来的表现论因素，但它所表现的并不完全是艺术家个人特殊的内心倾向和气质，而是客观的神冥冥中所启示的东西。
诗人本身对他的灵感不可预测，也无法理解，他自己以为他在运用技巧进行模仿，实际上却不过是代神说话的一个工具[203]。
在苏格拉底看来，只有认识才是真正属于人的东西，他虽然把诗人看得比其他艺术家高，但总的说他对诗人也是看不起的，因为他们没有“认识自己”
，因此是十分无知的。
只有致力于“认识自己”
的哲学家，才能看出诗人是在通过灵感不自觉地表达神意，“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语”
[204]。
正是这一点把苏格拉底所谓哲学家的“灵异”
（Demon，或译灵机）与诗人的灵感区别开来：“‘灵机’的确切意思是：那种有智慧、有知识的人才被称作有‘灵机’感的人。”
[205]
灵感说是苏格拉底播在“模仿说”
土壤中的一颗种子，但苏格拉底并未充分发挥它，让它长成立足于人的自由主体性之上的表现说的大树，反而随着自我意识的异化而为另一种新型的模仿论奠定了基础，即艺术家所模仿的不是单纯的客观自然物，而是神的世界。
因为沿着苏格拉底的思路，诗人不能支配他的灵感，就只有通过一种技艺将自己内心发生的灵感（神的启示）忠实地模仿下来，这就恰好是模仿了神意。
这样，灵感说就成了古希腊由自然模仿论向精神模仿论过渡的中介。
这一切表明，虽然苏格拉底在古希腊哲人中对个体意识的发展达到了最高水平，但同时就产生了一种精神的自我异化，这种异化把眼看要由客观自然界归于人的主体性的美立即变成了另一种客观的美，即客观精神的美；把眼看要由模仿自然走向表现自我的艺术立即变成了模仿神的艺术。
正是通过对客观精神的美的这种艺术模仿，希腊人在努力地调解自我与异化了的自我（政治、法律、国家、伦理、道德、宗教等）之间的冲突，使这种异化不至于太僵化，而能够时时从这个自己的对象身上返回到自己。
从毕达哥拉斯到苏格拉底所贯穿的客观美学原则在柏拉图（公元前429—前347）这里得到了一个确定的形式，正是依靠这个形式，客观美学的基本精神在西方美学史上雄踞了两千年之久。
但柏拉图找到这个形式也并非一日之功。
在他早年的对话录《大希庇阿斯篇》中，柏拉图尚在进行自己的探索。
他否定了苏格拉底“美即适合”
“美即效用”
“美即善”
的观点，但还没有确立自己的观点。
然而他继承了苏格拉底的方法论原则，这就是要寻找美的本质，不能限于一些具体的美的事物，而应建立一个“美本身”
的本质定义，它可以用来解释一切美的事物之所以为美的原因。
他预感到这一任务的艰巨性，因此以一句名言“美是难的”
作为暂时的结论。
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