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因此，根据人们的立足点的不同，黑格尔美学既可以看作古代客观美学和中世纪神学美学的一次富有内容的复辟，也可以看作近代认识论美学的改头换面，同时它本质上又是康德、席勒人本主义美学的最后完成。
它在敌视人的异化体系形式下，使人本主义的积极内容和实质得到了最深入、最系统的理论表述，因而包含着突破他自己的形而上学体系以至于整个西方传统的萌芽。
黑格尔的美学只是他整个客观唯心主义哲学体系中的一个环节。
他认为，万物的本质是客观存在着、不断运动着的绝对精神，即绝对理念，又叫作“上帝”
，它在自身的发展中“外化”
出各种现象，如自然界、人和社会，最后在人的精神中开始向自身复归，而这一复归所经历的三个阶段就是艺术、宗教和哲学。
在这里，人及其精神只不过是绝对精神或上帝达到自己自我认识的目的的一个工具。
从全体看，黑格尔似乎取消了人的自由和独立的价值，用一个至高无上的绝对意志和人的意志相对立；然而从每个环节，尤其是涉及人类社会和人的精神领域的那些环节（包括艺术）来看，黑格尔所强调的又恰好是人的主观能动的创造性，在这里，人的行动以神的名义获得了自身的价值，并得到了从未有过的深刻而具体的考察。
恩格斯说：“黑格尔的思维方式不同于所有其他哲学家的地方，就是他的思维方式有巨大的历史感作基础”
“他是第一个想证明历史中有一种发展、有一种内在联系的人”
。
[393]正是对人类自由的必然方面的研究，使黑格尔在一定程度上弥补了康德和席勒的人的本质的抽象性，为历史唯物主义的实践论和人学辩证法提供了思想前提。
因此，黑格尔是第一个在美学上贯彻了历史和逻辑一致的原则的人（虽然他忽视了对美学史的研究）。
他大大深化了席勒和谢林的历史主义原则。
虽然他也同意温克尔曼以来西方美学界的正统观念，认为古希腊艺术是一般艺术发展的不可企及的顶峰，但他放弃了把艺术视为人类精神最高境界和用艺术来救治社会弊病的幻想，而认为艺术仅仅是绝对精神回归的第一阶段，即感性阶段，它的崇高地位必然要相继为宗教和哲学所取代，因为人性的和谐以及全面的丰富性（人变为神）不是在静止的平面中，而是在历史发展的系统中才呈现出来[394]。
这个历史只能是介于自然和上帝（绝对理念）之间的人的历史。
正因为人的整个历史无非是向绝对理念的复归，所以从这一复归的初级感性阶段中，黑格尔自然而然地引出了他对美的本质的一般定义：“美是理念的感性显现。”
[395]这一定义本身包含着一个人本主义的思想内核：只有人的艺术才是自觉地显现出理念，自然界则达不到这一点，它是盲目地存在着；所谓“自然美”
，只不过是“为我们，为审美的意识而美”
[396]；另一方面，上帝本身则用不着以艺术这种感性形式来表现自己，它只是用艺术作为使感性的人趋向它的一种诱导手段，它自身则只有用抽象的哲学才能切实地把握和显示自己。
因此，美学就只能是“艺术哲学”
，它只研究人的一种感性的精神活动。
黑格尔认为，在美的这个本质定义中，理念作为内容，感性显现作为形式，构成了艺术美本身内在的矛盾结构。
这一矛盾结构在不同的层次上展开着自身。
首先，理念作为艺术美的内容还不是抽象的理念（如哲学中的理念），而是“理想”
，它要以“自然”
作为自己外在的表现形式；而这个自然作为艺术的自然，则本身应当是被提高、被征服了的，是经过选材、加工却又显得是自然而然的，它反映着内在本质的东西，特别是必须成为人的心灵的自然：“自然的东西在这里按照它的定性就只显现为心灵的表现。”
[397]理想与自然这一对矛盾只有在相互渗透和统一中才能塑造出真正艺术美的形象——这就是黑格尔所提出的文艺现实主义原则，即自然主义和理想主义的有机的综合。
其次，在“理想”
这一环节本身之内，又包含了两个对立因素，即普遍的精神（神性）和具体的动作。
黑格尔在这里分析和论证了时代精神与艺术中人物性格的历史关系，大大发挥了席勒关于古典时期与近代生活方式对艺术有不同影响的思想，并提出了典型环境中的典型性格或性格整体的学说。
所以理想本身分为三个层次，这就是“一般世界状况”
“冲突”
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