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实验美学的后继者柏克霍夫（1884—1944）在1932年出版了一本《实验美学》，在一系列实验基础上提出了一个审美价值的公式：M=OC，即美感程度（M）与审美对象的品级（O）成正比，与审美对象的复杂程度（C）成反比。
根据这个公式，他认为多角形最美，因为其品级最高而又最不复杂。
他还试图将这一公式推广于一切更复杂的审美知觉上去。
这实际上还是费希纳的“节约法则”
的引申，它的任何具体结论都是可疑的。
后来还有人对这一公式加以修改，如艾森克提出审美公式应该是M=O×C，以便为那些艰深的艺术（如抽象派艺术）留下解释的余地。
尽管如此，实验美学的左冲右突只不过表明，它如果不是打破自身的框框而向那不可定量分析的精神领域深入，就只能最终流于一种浅薄之见。
为了进一步区分什么样的形式才是美的，形式主义美学从形式本身的规定转入了对形式的意义的探索。
这种倾向既反对旧形式主义完全撇开内容，仅由形式本身提供出美学的抽象原则的做法，也反对只关注内容而忽略形式的偏向，但其基本立场还是立足于形式的自然属性和它所引起的主观解释之上。
人们首先关注的是形式本身所带有的情感意义。
英国美学家克莱夫·贝尔（1881—1966）于1914年提出“有意味的形式”
，来表述人们在欣赏艺术品时所感受到的审美对象。
“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。
这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为‘有意味的形式’。”
[738]有意思的是，如果说形式主义的早期代表（赫尔巴特、费希纳）还要为自己被视为“唯物主义者”
而辩护的话，那么贝尔则已经要为自己被归入主观主义者而辩护了。
他把那种声称自己建立于“客观真理”
上的审美方式称为“可笑得不值一谈”
[739]。
他把审美看作只关乎纯形式，而与理智的内容无关；但形式本身又不是空洞的，而是“有意味”
的，这不是人们通常理解的意味，而是某种非日常生活的意味、非日常情感的情感，他把这种神秘的情感叫作对“物自体”
“终极现实”
或对上帝的感受；反之，“赋予形式以意味的正是这种感情的本质和目的”
[740]。
正如许多人都指出过的，贝尔在这里陷入了循环论证：艺术形式与其他形式的区别在于某种感情；而艺术感情与其他（日常的）感情的区别又在于它要通过形式表达出来。
不过对我们来说，重要的是看到贝尔的观点在西方传统形式主义美学中所引起的巨大变革，它使西方古典传统即使在历来属于自身合法领地的形式主义范围内也受到了排斥，从而为现代主义所取代。
的确，自贝尔以来，东方以至于非洲、美洲原始民族的趣味大量涌入西方人的审美意识，而西方“黄金分割”
“比例”
“匀称”
“合适”
这一套古老的形式原则却大失光彩，这与贝尔在美学理论上的推波助澜不无关系。
或者说，贝尔的美学正是这一广泛而深刻的时代潮流的必然产物，它在西方世界广布流传，正得益于它与现代艺术的同步合拍。
因此有人指出：“他的有‘意味的形式’与西方艺术思想距离较远，而与我国传统艺术思想距离较近”
[741]，即接近于我国古代美学的重要范畴“韵味”
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