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但其实它们都是自我意识的各种“样式”
，是先验意识的直觉性体验，也是创造性的综合原理，只有从这一点，才能理解审美价值的独一无二的特性，因为它体现着个别艺术家或欣赏者的独特个性。
客观派的代表有茵格尔顿（1893—1970），他主张艺术品的价值和意义不能归结为人本身的主观样式，而必须寻找艺术品本身的客观样式；它并非物质性的客观样式，而是客观的“意义”
，是由客观结构向每个人呈现的样式，因此也不是个人自我的样式。
所以艺术品固然是一个人（艺术家）为了自己的目的而创造出来的“意向客体”
，但它一旦存在，就与作者无关，其审美价值是由它本身的意义结构所构成的。
以文学作品为例，其意义结构有四个层次：语词—声音层（音韵）、意群（意义单位）、客体所体现的想象中的世界（所谓“第二自然”
）、这个世界所显示和暗示的方向（它使系统成为开放的，可由读者的想象力加以无限扩大）。
他晚年致力于给审美范畴（即决定审美价值的“美学质素”
，如崇高、悲怆、妖媚等等）建立一个如同门捷列夫元素周期表那样的图式表，以纯经验的方式搜集了好几百个词项，但这一工作未能完成。
米盖尔·杜夫海纳（1910—1995）是当代法国现象学美学的重要代表。
他似乎企图使上述两派在感性的基础上达到某种一致。
他认为，整个现象学的目的是要返回到人与自然的最原始的关系，即返回到感觉的根源，正因为这一点，现象学最终必然会归结到美学上来，“审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系”
[773]。
所以，现象学其实用不着什么本质还原与先验还原，只要通过对审美经验即严格意义上的“知觉”
的分析，就可以完整地把握主体与客体的最本质的关系，“审美经验在它是纯粹的那一瞬间，完成了现象学的还原”
[774]。
对审美经验的纯粹分析表明，审美活动所把握到的“意向性”
既不是关于对象的（科学）真理，也不是围绕对象的实践或其他关系，更不像海德格尔对“存在”
的抽象而超验的揭示（这种揭示永远也达不到现象学的彻底还原），而是将主客体直接联系在一起的感性，即人类的情感。
但这种情感又不是单纯心理学上的情感，而是“先验的”
情感，它存在于客观世界中，作为世界的“意义”
而向人的主体性情感发出召唤。
这样，审美的对象就是一个情感的世界，是一种“情感物”
，世界的美学性质是一种情感性质。
正因为如此，世界的美学意义既依赖于人对它的“认识”
“再现”
，又依赖于人的情感自我体验与创造性的想象；人和世界在感性—情感这一原则上是“同格”
的，具有一种“姻亲关系”
，这既是人的本质、人的意义，也是世界的本质、世界的意义。
因此，“正是在客体与主体的连接点上，感受恰恰就是表现”
[775]。
作为一个现象学美学家，杜夫海纳可以说属于“主客观统一派”
，虽然他更倾向于客观主义。
现象学美学与中国古代美学有很多相似之处。
在某种意义上，中国传统美学就其最纯粹部分来说正是现象学的，它一开始就将审美对象的客观存在问题“存而不论”
，而诉诸直观本身；茵格尔顿的审美范畴表在刘勰的（文心雕龙）中已俨然成系统了，杜夫海纳的感性—情感世界在王夫之那里则表述为“现量”
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