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正因为在这里人与人的关系是人与物的关系的本质，所以情感的传达性也是情感的意向性的本质。
情感指向一个对象，是为了移情（亦即使这个对象人化），而移情则是为了传情。
情感达不到传情，就不能实现自身的本质，就化为一种失落感、异化感，成了如加缪的《局外人》所描写的那种动物式的冷漠感和对自我的生疏感，它就会降为一种内在的、不可传达的情绪，而失去了自我意识[958]。
情感在自己的普遍传达中，在一个人和其他人的情感共鸣即美感中，登上了自己的主体性的精神殿堂。
但情感的传达又只有通过情感的对象化（拟人）才有可能。
因此我们说，审美、艺术或传情活动（这都是一回事）是人的本质力量对象化（或对象的人化、自然的人化，这也都是一回事）的一个不可分割的方面，它内在于人的实践本质、自由本质和社会性本质之中，而不仅仅是什么可有可无的奢侈、娱乐和享受。
人的美感，作为个人情感和社会普遍情感在一个具体形象上的统一或共鸣，除了具有社会普遍性之外，又还具有个人独特性，这与情感本身就是个别性和一般性（社会性）的统一这点有关。
情感是从情绪升华出来的，它既有社会的意向性，即指向一个对象（一个别人）的特性，又有作为一种情绪激动的个人内在的独特性。
这种独特性立足于个人心理和生理气质的千差万别之上，而在各种环境刺激下以天才和独创的方式从下意识中迸发出来。
弗洛伊德的精神分析学尽管有许多严重的局限性，但指出人的心理活动尤其是情感活动在下意识中和人的动物性中埋有自己隐秘的根基，这却是一个理论上有价值的发现。
世上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨，这在一般意义上可以说是对的，但这种信念并不能保证我们对一切爱和恨的原因都能清楚地意识到，都能从逻辑和理性演绎中推论出来。
对于人的意识来说，也许倒过来说还更要符合实际：人的一切情感都不是可以用理性来完全解释清楚的，在这种意义上又都是“无缘无故”
的。
理性总是跟在情感后面来对它加以解释，而这种解释又总是不完全、不中肯、不尽意的。
情感本质上是自由的、自发的，而非必然的，这跟认识论上的自由是不同的。
人并不因为自己认识到另一个人的优点、认识到自己应该爱他，就真的能爱上他。
迄今为止还没有一种学说（包括精神分析学）对个人情感（也包括天才、灵感等等）的“规律性”
作出过令人满意的解答。
事实上，如果有一天真的做到了这一步，那将是对人的自由本性的一种不堪忍受的限制和扼杀，其反人道性将激起所有的人来打破这种“规律”
，否则就将在这种“规律”
中物化为“自动机”
。
中国古代孔子的理想无非是想从个人情感中找出某种规律性，并以此来控制每个人的情感，其后果是造成了我们国民性两千年的僵化；西方现代非理性主义对科学主义的反叛则从另一个方面体现出，想用精密科学的手段规范人的情感到头来也是行不通的。
人们常常谈论理性和情感的矛盾，谈论用理性“控制”
情感，但这并不能理解为像用计算机知识“控制”
电脑那样，实际上只是指在情感自发地产生后，如何用理性的考虑将它引导、转移到不产生危害的方向上去。
情感，原则上是不可能根据它的“原理”
而加以完全的“控制”
的。
由于情感本质上的这种独特性、个人性，情感的对象化也必定是独特的。
在这里，理性的作用只是辅助性的，它可以帮助辨别形象，加深情感体验的基础（如对社会和人生的认识），但主要的工作却必须由情感自己来做。
艺术家在把自己的情感对象化时，他不会也不应当想到要把自己独特的情感传达给别的人，不会也不应当想到“别人会怎么想”
；他不是为了迎合别人，而是纯主观的，这个对象被造成只是他一个人的对象，被看作是另一个他；正如他只有在自己内心才感到绝对的自由一样，他也要在他自己的对象上感到绝对的自由。
在创作的那一瞬间，任何对别人的考虑都是对创作的干扰（当然这并不排除，在创作前的情感酝酿中这些考虑都是必要的），他只是在自由地挥洒，体验着自身，他的对象因而就铸成一个他的灵魂的真切生动的形象。
恰好因为这一点，这个形象就可以激动观众和读者，使他们产生通过概念推理和老生常谈所无法得到的惊奇感，为自己竟然能在别人作品上体验出人类精神总体中如此美妙的意蕴而欢欣鼓舞，觉得自己更丰富、更充实了。
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