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可见，情感的独特性不是情感的社会性传达的障碍，反而是它的动力。
全社会都在要求着新鲜的、生动的、独创的东西，以免在陈词滥调中熄灭了人类的真情实感，因为情感是人类精神活生生的机体上的花朵，即使是情感的对象物，它在创造的时候也许是新鲜的、生动的，放得久了，又没有新的生命输入，它就要枯萎，而失去其全部丰富的内涵和动人的魅力。
君不见古来多少警句名言，在今天都成了俗套，成了趣味低劣和思想贫乏的标志？总之，情感对象化的独创性取决于情感本身的自发性，而情感本身的自发性则是真正情感的根本特性。
如果不受理性的控制，情感就会到处有一种标新立异或特殊化的自然倾向。
这种倾向使它不满足于用某几种对象材料（如人体、工具等等）来表达自身，而且要用自然界一切可能的，以至于人工一切可能的材料，来细致入微地体现自己的“这一个”
（即不可重复性）。
于是最初的表情、动作、语言艺术和对人体、住所、工具的装饰艺术就扩展到一切感性对象上去，无限多样化的情感需要无限多样的对象形象来表现。
只是随着分工的发展，艺术家才分为了音乐家、画家、诗人等等，但他们仍然在各自的领域内致力于打破传统，表现自我，开拓着人类情感的新天地。
另一方面，从广大欣赏者的角度看，情况也是这样。
每个欣赏者在某种意义上都是一个艺术家。
“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”
[959]现代解释学和接受美学把每一次欣赏都看作一次创造，把艺术品看成作者和读者共同创造的结果，这是有道理的。
实际上，欣赏者的情感之所以被调动起来，之所以和作品产生共鸣并引起美感，这绝不是强制的结果。
欣赏者在欣赏的那一瞬间也是绝对自由的（这也不排除他必须预先掌握一定的历史的、社会的、鉴赏技术上的知识），因而也是独特的。
每个人情感的独特性，决定了他在欣赏时对作品作出自己独特的审美评价，从而出现“一千个观众就有一千个哈姆雷特”
的现象；甚至一个人对一部作品评价的高低，在艺术方面也恰好取决于这部作品激起了（而不是“给予了”
）他多少独特的、个人的感受，而不在乎它提供了多少已成为人所共有的普遍情感的信息。
不过，也正因为他的这种独特的个人感受是通过别人（艺术家）的作品提供的，他也就意识到，这种个人感受之所以被他感到，是由于对象化，是由于他的感受具有普遍性，至少有另一个人（艺术家）和他“同感”
，只是这种同感的普遍性还没有成为一种普遍模式，还刚刚被发现，还是偶然的、自由的，这才激起了欣赏者极大的喜悦。
因此，虽然一般说来艺术家的创造力、情感的原动力比一般的欣赏者要强，在审美活动中处于主动者的地位，但归根结底，对象所载有的情感信息、情感意义（艺术品）是艺术家和欣赏者共同的创作。
因为如前所述，情感本质上只能是同情感，而情感若不能完成传达，它就还不能成为情感，至少不能确证自己是情感。
可见，通过情感的对象化和对象的情感化，艺术家和欣赏者都真切地体验了自己的自由的情感，因此人的美感又可以理解为“自由感”
，它以“游戏”
的方式，体现着人类精神最深层的自由本质。
所以说，美感的社会普遍性永远是以审美个体感受的独特性为基础的，这正是它与科学知识的客观普遍性不同，也与道德原则的社会普遍性不同的地方。
但审美并不因这种个人感受的独特性而取消其本质上的社会性，在这点上它与道德和科学一样。
“……当我从事那种只是在很少的情况下才能直接同别人共同进行的活动的时候，我也是在从事社会的活动，因为我是作为人而活动的。”
[960]一个人在审美（创造或欣赏）时，就已经由自我意识把人分为创造的我和欣赏的我，人自身就已在观念中构成了一个两人的“社会”
，其中这“两个人”
各自都有创造性和自发性，同时又都意识到自身和对方的等同，并努力使它们与那个对象（第三者，作为这两个人的共同产品）等同。
艺术家之所以能以其作品引起人的共鸣，只是因为他首先在自己的“两个我”
之间造成了共鸣；而欣赏者之所以能通过作品与艺术家共鸣，也正因为他实际上是与另一个潜在的自己共鸣。
在人类知、意、情三种精神活动中，审美的传情活动最集中地体现了人的个体性和社会性的直接统一。
个别的情感和个别的艺术品通过其个别性而直接成为了社会情感和具有社会的典范性的艺术品。
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