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以后，随着奴隶制中社会关系的异化的加强，希腊艺术和审美意识中的科学精神也越来越浓厚了。
原始酒神祭的群体合唱越来越遥远、模糊，音乐的神魂颠倒的陶醉力在亚里士多德那里竟也被解释为一种“摹仿”
。
整个古希腊罗马艺术的总特点则表现为情感依赖于理性（认识），想象归结为摹仿。
希腊艺术所传达的总是那些带有普遍性的社会情感（情致），而这些情感通常是靠对于对象形象的细致、准确的刻画来传达的，表现出艺术依赖于科学特别是数学的强烈倾向。
西方中世纪在宗教形态的道德观念统治之下，艺术随着科学精神的被窒息而衰落了。
但只要在艺术精神还残留着的地方，科学精神总还未完全泯灭，西方审美意识以曲折的方式表达着理性主义和摹仿论的基本原则。
中世纪艺术仅仅作为对上帝加以认识的一种特殊方式（即感性认识方式，它是广大无文化的贫苦群众把握上帝的唯一方式），才得以在教会中保留下来，而没有遭到历次捣毁圣像运动的彻底清除。
从文艺复兴以来直到康德，西方审美意识的这种总体倾向一直未受到根本性的挑战。
康德以后，尤其在现代，尽管非理性主义和主情主义逐渐在西方美学思想中占据了统治地位，但却处处显露出理性主义和唯科学主义的理论背景。
西方个体意识成熟了，西方以个体意识为基础的美学思想也成熟了，它不再以早期那种**的方式出现，而努力在钝化自己的锋芒，补救自己的缺陷。
但在骨子里，西方当代美学向东方的逆转与东方古典自在形态的审美意识有着根本上的区别，这一点是不容忽视的。
就中国来说，情况则正好相反。
中国古代正因为并未产生明确的个体私有制，并没有彻底炸毁原始公社宗法血缘关系的纽带，因此个体意识始终没有真正形成，个人从来没有从宗法血缘关系中真正分离和独立出来。
人与人的一切关系都以自然血缘的群体的情感维系着，人在一切对象上都立即体验到这种自然情感，并确信“人同此心，心同此理”
，不怀疑别人也能体验到相同的情感。
因此在这里，艺术的重要问题并不是对于对象的精确描绘和认识性的把握，而在于使个人当下的情感立即溶化到对象中去，以便得到群体情感的验证。
人用不着认识别人而能直观地体验到别人和自己在情感上的同一性（认同），因此人也用不着严格地摹仿对象，而只凭自己内心的体验去改变和创造对象，就可以把这种个人情感扩展到社会上去。
但这一切都要以传统宗法式的伦理道德观念为前提。
只有借这种伦理观念，人才确信那和他处在同一宗法体系中的人是“心同此理”
的。
至于超出共同伦理规范之外的人及其情感倾向，则被视为洪水猛兽，其艺术表现被视为“**声”
“恶声”
，不是要怎样去认识这些陌生事物的问题，而是要根本铲除掉的问题，不是真假问题，而是善恶问题，不是学术问题，而是政治问题。
因此，中国古代美学只在宗法制人伦教化的范围内，给人与人的情感关系蒙上了一层温情脉脉的面纱。
只要不超出这个范围，艺术家可以自由挥洒自己胸中的灵感和意气，他不受对象本身的局限和压制，反而觉得对象正伴着他自身情感的韵律在舞蹈、在应和。
对象本身只不过是他自己情感的解释者和颂扬者，而他自己的情感则是整个宇宙情感中的一支旋律、一个音响。
其实，中国古代艺术的“自我表现”
从来都不是表现真正独立的自我，而是不断地在瓦解和消融自我，将自我纳入群体的大我。
人们不重视描绘独特的个人，因为对个人的描绘实质上必将是对另一个自我的描绘；他们总是描绘人和大自然的和谐关系，因为对这种关系的描绘实质上就是对那种温情脉脉的人际关系的描绘。
每当社会变乱，现实生活的人际关系遭到破坏的时候，诗人和艺术家们便常常满足于到自然界中去寻求那种本真的人际关系。
在他们看来，自然界对人的伦理情感的呼应似乎更稳固、更持久、更纯真，也更不受社会现实的玷污和干扰，因而更理想。
这就是宋元以后中国正统艺术和文学越来越“超凡脱俗”
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