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后来，刘勰在《文心雕龙》中正式提出了“意象”
的概念：“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”
（《神思》篇）这里的“意象”
当然还不完全具备后来阐发的含义，但通观全书，它的内涵还是非常丰富的。
后又经过王廷相、陆时雍等逐步完善，到王夫之那里被具体理解为诗中的“情”
“景”
关系：“王夫之认为，诗歌意象就是‘情’与‘景’的内在统一。
‘情’‘景’的统一乃是诗歌意象的基本结构。”
[10]因此，“‘意象’乃是诗的本体”
[11]。
与“意象”
紧密相关的“意境”
也被有些文论家视为文学艺术的本质。
比如，王国维就认为：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。
上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。
荀缺其一，不足以言文学。”
意境与意象有所同也有所不同。
同在都是对情景、心物关系的艺术再现，不同的是后者比前者更强调“韵外之至”
“味外之旨”
（司空图《与李生论诗书》），它其实是“象外之象”
，要求“超以象外”
。
在美学诉求上，意境更注重虚实相生、韵味无穷的诗意氛围，而且它的形成过程更多地受到印度佛教哲学思想的影响，因此，它与印度文论中的“味论”
“韵论”
思想颇有相通之处。
另外，意境强调主客交融、以少总多、以个别见一般，与西方文论中的“典型说”
之间具有对话的潜质。
“神思”
也是出自《文心雕龙》的重要范畴。
跟“意象”
一样，它也从创作论被逐渐提升到了本质论的高度，不过它重在表述“形象思维”
，即文学想象问题。
陆机在《文赋》中对文学想象已有深刻探讨，认为它有“精骛八极，心游万仞”
的自由性特点，而且在此过程中情感的逐渐鲜明和艺术形象的形成是同步演进的。
刘勰在《神思》篇中对此做了进一步总结论证：“文之思也，其神远矣。
故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”
神思的关键之处就在于“神与物游”
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