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光韵的衰竭来自于两种情形，它们都与大众运动日益增长的展开和紧张的强度有最密切的关联，即现代大众具有着要使物更易“接近”
的强烈愿望，就像他们具有着通过对每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。
这种通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增，显然，由画报和新闻影片展现的复制品就与肉眼所亲自目睹的形象不尽相同，在这种形象中独一无二性和永久性紧密交叉，正如暂时性和可重复性在那些复制品中紧密交叉一样。
把一件东西从它的外壳中撬出来，摧毁它的光韵，这是感知的标志所在。
它那“世间万物皆平等的意识”
（约翰·V.耶森）增强到了这般地步，以致它甚至用复制方法从独一无二的物体中去提取这种感觉。
因而，在理论领域令人瞩目的统计学所具有的那种愈益重要的意义，在形象领域中也重现了。
这种现实与大众、大众与现实互相对应的过程，不仅对思想来说，而且对感觉来说也是无限展开的。
（[德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京，中国城市出版社，2002）
二、马尔库塞论艺术自律
艺术一旦与物质过程分离，它就能使产生于这个生产过程的现实，失去其神秘性。
艺术向现存现实的垄断性宣战，以便去确定什么东西是“真实的”
，艺术是通过创造一个虚构的世界，即一个“比现实本身更真实”
的世界，去达到这个目的的。
赋予艺术的非妥协的、自律的性质以审美形式，就是让艺术从“介入的文学”
中挣脱出来，从实际生活和生产过程的王国挣脱出来。
艺术有其自身的语言，而且也只能以自身的语言形式去提示现实。
此外，艺术还有它本身的肯定维度和否定维度；这个维度是不能同社会的生产过程结合的。
的确，人们可能把《哈姆雷特》和《伊芙琴尼亚》的场景，把上层阶级的宫廷世界，转换为物质生产的世界；人们也能够从改变《安提戈涅》的历史框架着手，使这出剧的情节现代化；即使那些最伟大的古典的和资产阶级的文学主题，都能够用说着日常语言、而且是来自物质生产过程的人物去表现或表述（如吉哈特·霍普曼的《织布工》）。
然而，假如这种“转换”
的目的，是为了洞悉和领悟日常现实，那么，它就必须受制于审美的文体，也就是说，它就必须编入小说、戏剧或故事中。
这些文学形式中的每一个句子，都有其自身的节奏和分量。
艺术的这种文体化，揭示出每一特殊社会情境中的普遍性，换言之，揭示出在整个客观性中，不断再现和奋力欲求着的主体。
正是在艺术所保存的这种永恒常在的主体性中，革命发现了它以往的局限性，以及重新燎原的火种。
这种保留在艺术中的永恒常在的主体性，并不是作为一桩财产，也不是作为一个不可变更的本性，而是作为对过去生活的遥想：即对挂在虚幻与实在、虚伪与真诚、快乐与死亡之间的人生的遥想。
那种记录在作品中，并且被历史发展超越着的特定的社会标尺，就是无产阶级的社会氛围，或是他们的生活世界。
无产阶级要超越的正是这种生活世界，这就像莎士比亚和拉辛笔下的王子们，超越了绝对主义的宫廷世界；斯汤达笔下的自由民，超越了资产阶级世界；布莱希特笔下的穷光蛋，超越了无产阶级世界一样。
无产阶级的这种超越产生于与他们的生活世界的冲突，这些冲突，表现在那些特定历史条件背景下的事件中，而这些特定条件本身，在这个时候还不能产生揭露自身的力量。
陀斯妥也夫斯基的《被侮辱与被损害的》一书和雨果的《悲惨世界》一书，并非仅仅悲愤那种对特定社会阶级的不公正，它们所悲愤的，是所有时代的非人性。
它们代表了人性本身，它们的命运所显示的普遍性，超越了阶级社会的普遍性。
事实上，阶级社会本身就属于那个自然撞击着社会框架的世界的一部分。
爱欲与死欲在参加和依靠阶级斗争中确证着自身的力量。
不过，我们也清楚地看到，阶级斗争并不总对“有情人难相守”
这样的事实“负责任”
。
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