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完满和死亡殊途同归，任何浪漫的修饰和社会学的解释，都不会失掉它真正的感人力量。
人类与自然的神秘联系，在现存的社会关系中，仍然是他的内在动力，创造着他本己的元社会（metasocial）维度。
我们通过伟大的文学作品，能认训一种无罪的罪恶，这可以在《俄狄甫斯王》中得到验证。
这是一个可能变化的东西和不可能变化的东西的领域，从中可以清楚地看到，在作品揭示的社会中，人们不再信仰神谕。
这也许就是那种没有**禁忌的社会。
但是，人们难以想象，会存在一个取消了机遇或命运、取消了十字路口的遭遇、取消了情侣的重逢，而且还取消了同地狱相会这样一个社会。
即使在统治术上达到登峰造极的极权体制中，唯有命运的形式能够改变。
机械的东西一方面可以发挥其控制的机制，另一方面还可以发挥其命运的机制，这种机制在尚未被征服的自然那部分中，仍将继续显示自己的力量。
一旦自然被完全控制后，就会使机械的东西失去其材料和物质内涵，而机械的东西所依赖的，正是这些东西残酷的客观性和抵抗力。
在很大程度上，艺术的元社会维度已在资产阶级文学中成为顺理成章的东西了，哪里有个人与社会之间的遭遇，哪里就有灾难出现。
不过，艺术的社会内涵，对个人的命运来说，是次要的东西。
在《人间喜剧》中，巴尔扎克（人们喜欢以他为例）尽管有其本身的“反革命”
政治偏见和癖好，但是，难道不正是他，描绘了金融和企业资本主义的运动力量吗？是的，他的时代的社会状况，在他的作品中有着栩栩如生的再现；但是，审美形式已经“吞没”
、和改造了这种社会的变革力量，并把它织入吕西安·德·卢班布雷、吕塞冈和瓦丹这些特定人物的故事中。
这些人物行动和受难于他们时代的社会中。
事实上，他们才是这个社会的代表。
可见，《人间喜剧》的审美性质及其真理存在于社会的个体化中。
借助这种变换，个人命运中的普遍性，才从这些个人独特的社会条件中显现出来。
即使在那些表现资产阶级反对贵族的斗争，和争取自身的自由的小说或戏剧中（如莱辛的《爱弥拉·伽罗蒂》，歌德的《埃格蒙特》、《狂飙与突进》，席勒的《阴谋与爱情》），也正是个人的生存与死亡这些个人的命运，才是赋予作品以形式的东西。
这些个人的命运，即这些作品中的主人公的命运，并不是阶级斗争参加者的命运，而是情侣、恶棍、白痴等具体人物的命运。
歌德《少年维特之烦恼》中维特的自杀，是由双重动机决定的，首先，是情种体验到爱情的悲剧（该悲剧并非仅仅是占统治地位的资产阶级首先挑起的）；其次，是资产者受尽了贵族掷来的轻蔑。
这两种动机，在作品的结构中是否有内在联系？从该书中可以看到，阶级的内容曾鲜明地表现着：在维特自杀的那间房子的桌上，就摆着打开的莱辛描写勇敢的资产者的剧本《爱弥拉·伽罗蒂》；但是作为整体的作品，主要是情侣和他们的世界的故事，在这个世界中，资产阶级的因素只是一段插曲。
这种在艺术作品中把社会个人化、把现实崇高化、把爱情和死亡理想化的情形，在马克思主义美学中常常被斥为麻痹人和压迫人的意识形态。
马克思主义美学谴责那种把社会冲突转化为个人命运的做法，谴责从阶级情境的逃避，谴责问题的“贵族”
性质，谴责主人公虚幻的自律。
但是，这种谴责忽视了那种确实包含在社会内容升华中的批判潜能。
当两个世界冲突时，它们都有各自独特的真理。
艺术的虚构创造的是自身的现实，这种现实即使遭到现存现实的否定，也仍有存在的理由。
个人的正确与错误和社会的正确与错误是相对峙的，就是在最具政治的作品中，这种对峙也不仅仅是政治的对峙。
恰恰相反，我们可以说，具体的社会冲突，正是由个体与个体、男人和妇女、人类与自然之间的元社会力量的作用造成的。
生产方式的变革，并不会取消这种原动力。
即使一个自由的社会，孔雀可能使这些力量“社会化”
；虽然自由的社会可能将个人从他们对这些力量的盲目依从中解放出来。
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