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声音中的纪念碑
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在前一节中，我讲的故事以歌剧中的角色再现开头，而在19世纪，“作为再现的音乐”
这一概念还以另一种相当不同的方式有所发展。
在此我要回到音乐作品的概念，如我在第一章中提到贝多芬的《第七交响曲》时一样，这种概念中的音乐作品如理想一般存在“在那里”
，它是永恒的实体，在演出中再现、再生。
人们是怎样开始以这种方式来看待音乐作品的呢？
实际上这种思维方式有着悠久的传统。
它至少可以回溯至古希腊哲学家柏拉图，并且通行于中世纪早期，当时的人们开始认为纽姆记谱法是“更高的存在”
在尘世中的反映（就像我在前文中提到的，引入纽姆谱是为了帮助记忆这样的实践性目的）。
在意大利文艺复兴时期，这一观念中发展出“艺术天才”
，这个词语暗示着可以达至更高的存在：艺术家是媒介，超越尘世的现实和启示通过艺术家变成人类文化。
到18世纪，人们广泛认为卓越的艺术家所从事的工作已经超越（甚至是他们自己的）概念理解的层次。
所有这些观念都汇入19世纪，此时天才的概念已经牢固地与非凡的个人相联系，这些人能够无中生有般地进行创作——他们的作品是完全原创的。
艺术家变成了某种神。
这种思维方式中充满二元性。
天才与仅仅有才华的人之间是有所区别的，这种区别映射为艺术与娱乐之间的区别。
它也同样映射为作曲家与表演者之间的区别，前者被视为创造力的象征，而后者只是进行再创造的艺术家。
不止如此，它也映射到性别这一范畴之中。
在今天，克拉拉·舒曼（ClaraS）作为作曲家罗伯特·舒曼的妻子为人们所知，但在他们活着的时候，反倒是罗伯特作为那个时代最著名的钢琴家克拉拉的丈夫为人所知（图11）。
克拉拉也作曲，她在自己的日记里写道：“我曾相信我有创作天赋。”
但她又继续写道：“我已放弃这个念头；一个女人肯定不能期望去作曲——还从没有人做到过。”
所有这些都可以被称为英雄性概念或是“伟人”
[4]概念（借用自贝多芬《第三交响曲》的标题）。
据此，“伟人们”
，即“伟大的男人们”
，才是历史中真正的能动者。
音乐家是更高存在的传达者，这种旧观念在音乐中留存至20世纪。
如图12所示，这幅画描绘的是仙境中的音乐家激发了作曲家汉斯·普菲茨纳（HansPfitzner）的灵感。
正如我提到过的，人们开始认为伟大的音乐，即天才的音乐，都是在瞬间的灵感下构思而成，作曲家在顷刻间获得整部作品，剩下的就只是把作品写出来而已。
莫扎特在一封经常被引用的信件中这样说道：
图11 阿道夫·冯·门采尔（AdolphvonMenzel）《约瑟夫·约阿希姆与克拉拉·舒曼》（JosephJoadClaraS）。
彩粉画，绘制于1854年，现已失传。
画中的克拉拉·舒曼（1819—1896）正为匈牙利小提琴家约瑟夫·约阿希姆（1831—1907）伴奏，他可能是当时最受好评的小提琴家
图12 卡尔·鲍尔（KarlBauer）关于汉斯·普菲茨纳（1869—1949）的画像，来自慕尼黑出版的杂志《青年时代》（Jugend，1904）的封面。
背景中的人物参考了普菲茨纳创作的关于16世纪意大利作曲家乔瓦尼·皮耶路易吉·达·帕莱斯特里那（GiovanniPierluigidaPalestrina）的歌剧，帕莱斯特里那的《马尔切利教皇弥撒》（MissaPapaeMarcelli）被认为是受天使的启发而创作的
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