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尽管整部作品很长，它在我的脑海中已几乎全部完成，就像能被一眼看清的美丽图画或标致体态一样，所以我能在脑中看到这作品的全貌……把它写到纸上的过程很快，因为所有事都……已经完成了；纸上写出来的作品与我想象中的作品几乎没什么不同。
贝多芬也确认了这一点：作品“出现，生长，我在脑海中听到、看到整幅图画成形并伫立在我面前，似乎铸成了一个单独的作品，于是剩下的工作就是把它写下来而已”
。
当然，正如我在第二章提到的，贝多芬关于作曲过程的这种描述与贝多芬草稿本中显示的证据相左。
原因很简单，贝多芬的这番话出自钢琴家兼作曲家路易斯·施洛瑟（LouisSchl?sser）的回忆：贝多芬在1823年亲自告诉他这番话。
但直到五十七年之后，施洛瑟才说出这一点，而且这番话很明显地模仿了莫扎特的引文。
而莫扎特的这番话则是1815年由约翰·弗里德里希·罗赫利茨（JohannFriedrichRochlitz）捏造的，他在自己编辑的音乐期刊上发表了这番话，文章标题为《一封莫扎特写给P男爵的信》。
莫扎特和贝多芬从来都没有说过这样的话，是19世纪的音乐家和批评家认为他们应该说过。
这些话是一个神话的一部分，对古典主义音乐的回溯性想象正是围绕着这个神话建构起来的。
后来的作曲家，如马克斯·雷格（MaxReger），想要努力证明他们正是以这种方式来作曲的，但他们草稿本中的证据却显示出他们所做的绝非如此。
你可以觉得后世作曲家们的做法很好笑，也可以觉得这让人感到悲伤，这取决于站在什么角度来看。
伴随着对作曲家的理想化，一种关于音乐作品的新概念出现了，而此处还有些历史背景需要加以厘清。
直到18世纪和19世纪之交，人们还想当然地认为音乐是一种用后即弃的一次性时尚：它的保鲜期很短。
只有很少作品能抵御住时光的流逝，如格里戈里奥·阿莱格里（Gregri）的《求主垂怜》（Miserere）和亨德尔的《弥赛亚》（Messiah），但它们只是例外。
甚至连巴赫首演于1727年的《马太受难曲》（StMatthewPassion）在1740年代之后都很少上演了，在莱比锡教堂（这首作品正是为这所教堂创作）之外的地方则完全不再上演。
所以，作曲家菲利克斯·门德尔松（FelixMendelssohn）于1829年在柏林声乐学院（BerlinSing-Akademie）组织上演这部作品，这一事件传达出一个相当新颖的观念：伟大的音乐并不只是为它自己的时代而生，它是为永恒而生的。
而正因为音乐作品被视为永恒之物，才会出现音乐经典（）的概念——它由逐渐累积的永恒的“大师之作”
（我们又看到这个词了）构成。
我想不出其他什么语言能比图13更好地传达出这个概念。
在科尔的幻想中，有两个方面与音乐尤其相关。
第一，它代表一种控制把关的行为，暗中断言这些就是世上最伟大、最永恒的建筑风格。
音乐经典以相同的方式设立标准，后世的产物若想进入经典之列，就必须达到这种标准（把关的则是批评家和历史学家）。
第二，作为永恒价值的体现，音乐作品变成如纪念碑一般固定不变的实体，变成这些纪念碑的声音对等物。
在19世纪，这些纪念人类成就的石制纪念碑在欧洲重要城市里涌现出来。
于此，我们可以将关于音乐的美学、哲学思考，以及关于音乐表演实践的同类思考联结起来。
图13 托马斯··科尔（ThomasCole）《建筑师的梦》（TheArchitect’sDream，1840）。
科尔是出生于英国的美国画家，这幅画是他为纽黑文市的建筑家伊锡尔·汤（IthielTown）所绘。
科尔自己对建筑有所涉猎，他在画中将自己心目中最伟大的历史建筑风格聚集起来，包括埃及式风格、希腊式风格、罗马式风格、哥特式风格。
每座建筑看起来都像是新近完工的一般
在此我要再次回到音乐话题，即音乐再现的体系，莫扎特的钢琴音乐通过这个体系成为“一个人类姿态和行为的微缩剧场”
。
这些音乐在莫扎特的时代是如何被演出的呢？根据阿兰布鲁克的说法，演奏者会明确区分出各种各样的音乐话题——它们能让人想起不同的地方、风格或情绪。
阿兰布鲁克认为，音乐话题会带来“瞬间的姿态拼接”
。
和往常一样，关于表演的这种观点，也没有直接证据。
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