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但对此有一个提示性的细节：连线的使用，乐谱中这种弯曲的线条将一组组的音符联结到一起。
在18世纪的钢琴音乐中，作曲家（如莫扎特）会使用许多短连线，暗示着一系列单独的音乐姿态。
但在19世纪，编辑者会对他们的记谱进行整理和规范，使这些经典作品成为他们所认为的权威且永恒的样式。
这包括根据乐句结构以一些长连线代替许多短连线。
在莫扎特所有的奏鸣曲中，这种做法最著名的例子是《F大调奏鸣曲》（SonatainFMajor）K.332的开头部分，阿兰布鲁克所描述的“微缩剧场”
也正是这首。
19世纪的编辑者在这里使用了一个四小节的连线。
这符合我在第一章中提到的20世纪的主流表演风格，即连奏风格：当钢琴家们用现代乐器录制这个乐章，从罗伯特·卡萨德絮（RobertCasadesus，1940）到艾丽西亚·德·拉罗查（AliciadeLarrocha，1989）都把这几个小节演奏成一个连贯的乐句，给整个句子带来一种持续的、歌唱性的声音。
一切都是光滑平整的。
这些表演平静克制，没有强烈的表现性或个人诠释，你或许可以称它们为古典的。
但它们是“古典主义”
的吗？我在第一章中提到过早期钢琴演奏家，他们所演奏的是莫扎特时代的钢琴，这些乐器的声音要比现代钢琴轻柔很多，于是他们发展出一种相当不同的方法来演奏这首奏鸣曲。
他们弹出莫扎特在前四个小节中所写的短小的、重复的连线，将主流表演者那种连贯的整个乐句切分成一系列单独的音乐姿态，早期钢琴演奏家之一的马尔科姆·比尔森（MalBilson）把这些音乐姿态称为“叹息”
（sigh）。
荷兰早期钢琴演奏家巴特·范·奥尔特（BartvanOort）在他2005年的录音中，给这个乐章中的每个音乐话题都赋予了相当不一样的特性：不断从一种特性或音域转换至另一种特性或音域，创造出阿兰布鲁克所说的瞬间的姿态拼接。
不止如此，他的速度也在不断变化。
奥尔特没有使用稳定不变的速度，而是让人听起来觉得每个姿态形成各自的速度一般。
演奏中充满细节。
我并不是说在莫扎特的时代音乐就是这样演奏的，更别说莫扎特自己了：根据几条连线没办法得出这么大的结论。
但如果你习惯了早期钢琴演奏家的观念，再去听《F大调奏鸣曲》K.332的主流录音，它听起来就像是科尔的画作一样：这是种纪念碑式的音乐，是建筑的声音对等物。
这种19世纪的观念，即音乐源自更高层面，只适用于那些尚未完全消散的天才。
音乐作品是理想的、永恒的、由作曲家在顷刻间获得的实体，这一概念在当代作曲家安东尼·皮茨（AntonyPitts）那里发出回响。
关于他的合唱作品《爱神向我招手》（LoveBadeMeWele），他写道：“在我开始创作这首作品的那一刻，我就清楚地知道它存在着——完整的、完美的，而且（至少对我来说是）无法言说般的美妙且令人心碎。”
但最让人强烈感受到过去依然存在的，仍然是表演。
在第一章中，我提到过一个观念，这种观念在20世纪大部分时间里都有很大的影响，在21世纪也绝没有失效，即作曲家的作品与听众之间不应有表演者的介入，表演者应该把自己抹除掉。
据说，19世纪晚期的钢琴家及指挥家汉斯·冯·彪罗（HansvonBülow）演奏贝多芬时，听众不会意识到彪罗的存在，只会意识到贝多芬，而这是一种至高的赞扬。
又据说，第一位伟大的炫技钢琴家弗朗兹·李斯特（FranzLiszt）在视奏的时候弹得最好，因为在那之后他就禁不住要对乐谱上的音乐进行即兴发挥。
就像许多继承自过去的古典音乐神话一样，这种说法实际上并没有反映出现实，在过去和现在都没有。
说到古典乐迷，李斯特这样的炫技大师所受的待遇和流行音乐明星们所受的待遇是差不多的：年轻的女性在他面前晕倒，就像这些乐迷的继承者对着披头士尖叫一样。
此外，绝大部分作品都不会成为音乐经典。
许多作品的创作目的只是炫技而已，通常是炫耀作曲家自己的演奏技术。
在1830年代，钢琴演奏技术曾一度快速发展，人们很少听到其他乐器的演奏。
1837年，这一发展迎来一次**事件，即李斯特和他的对手西吉斯蒙德·塔尔贝格（SigismondThalberg）的一次舞台对决。
爵士乐手也进行效仿，德克斯特·戈登（DexterGordon）与沃德尔·格雷（WardellGray）便因此闻名遐迩。
在第一章中提到的传统音乐史中，演奏者极少现身，女性也因此绝迹于其中。
这种音乐史传统有时候具有高度的选择性，几乎达到了和虚假新闻一样的程度。
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