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不过，这种归咎的叙事并不能完全令人信服。
一来，伯特威斯尔的这番话说得有些太迟。
在20世纪的最后几十年里，作曲本真性的旧价值观开始瓦解，让位于新的折中主义与实用主义。
作曲家们越来越愿意与其他种类的音乐（古老的音乐、流行音乐、世界音乐、为业余爱好者所作的音乐）进行互动，愿意跨越艺术和娱乐之间长久以来的壁垒。
2000年之后，新音乐走出音乐厅，在酒馆、夜店或地下停车场上演。
但这些发展并未改变“小范围的忠实听众”
这一模式。
再者，伴随20世纪现代主义而发生的公众兴趣衰减，只不过是克雷默口中更大范围的衰退的一部分而已。
其背后的主要因素并不来自音乐内部，而是来自变化的技术、大众文化的兴起、国际旅行的增多，以及持续不断的人口迁移所带来的大规模离散社群（diasporiunity）。
还有一个关键因素是1950年之后发展起来的青少年文化（youthculture），音乐在这种文化中扮演着重要角色——特别是摇滚乐及无数由它衍生而来的音乐种类。
音乐既是种身份徽章，又是种驱逐手段：在那个年代，父母们大多厌恶摇滚乐，这也正是重点原因之一。
在流行音乐种类持续增殖并变形的过程中，同样的事情不断发生，也因此建立起迅速变化的亚文化。
对于离散社群来说，音乐也成为身份象征的徽章。
例如，起源于印度北邦旁遮普省（Punjab）的彭戈拉（bhangra）迅速发展成一种英国—旁遮普的混合音乐类型。
在整个西方世界，这些因素及它们所携带的身份议题，带来了激增的平行音乐世界。
在19世纪，文化权威所定义的“音乐”
几乎不会超出从巴赫到勃拉姆斯的范围，与那个时代相比，20世纪的古典音乐听众不可避免地遭到挤压。
随着1945年后那一代摇滚及流行音乐家的老去，曾经的叛逆者跻身成功的经典音乐家行列，成了建制派的人物。
例如，迪伦在二战后流行音乐中的先驱角色在很大程度上便可以用这样的经典模式来理解。
就像贝多芬的例子一样，此处也有对艺术家的个人承诺与认同：曼彻斯特音乐会上的诘难者曾说迪伦背叛了这种承诺。
此处也有与音乐经典相同的“铭文”
（ins）概念：一套含有迪伦自1966年起的完整现场录音（包括曼彻斯特音乐会）共36张CD在发行时被《纽约时报》描述为“在音乐宝库中增添了一座纪念碑”
。
这位歌手也在1988年入主俄亥俄州克利夫兰（d，StateofOhio）的“摇滚名人堂”
（RodRollHallofFame），而2016年的诺贝尔文学奖又让他有了超越音乐的经典地位，这也引发了关于经典性（icity）的本质的争论。
在今天，流行音乐从许多方面来说已有不一样的动态，尤其可见于一种已经变化了的平衡之中，即男性摇滚乐先锋与顶尖艺术家中越来越多的女性代表之间的平衡——想想碧昂丝、蕾哈娜（Rihanna）或是阿里安娜。
尽管自先锋一代以来情况似乎没有变化，但这种情况也有了新的意义。
以碧昂丝为例。
她目前还没有资格入主摇滚名人堂，艺术家需要在其首张专辑发行二十五年之后才能被提名，但她已经竖起一座纪念碑。
早在2014年，摇滚名人堂就举办了关于碧昂丝的专题展览，馆长对此解释道：“我们觉得（碧昂丝）真的有必要站在她应得的位置上，与阿蕾莎·富兰克林（ArethaFranklin）、至上女声组合（TheSupremes）、詹尼斯·乔普林（JanisJoplin）比肩。”
本真性也同样适用于她。
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