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这一古典假设，走向作为生活方式的音乐。
除此之外还有两股力量，这三者互相联系，影响深远。
第二股力量基于一种相关的技术：发展于19世纪晚期，并在20世纪得以商业化的录音技术。
与电影一样，录音技术在1920年代大规模地成为大众音乐消费模式。
在那以后，从统计学意义上来说，音乐对于大多数人都曾经是录音。
一些保守的批评家坚持认为录音只是真实事物即现场表演的假冒替代品。
奇怪的是，就连音乐产业似乎也这么认为。
他们的制作技术和宣传都聚焦于“高保真”
的复制品，希望将音乐会体验尽可能原原本本地带到人们的客厅里。
图16所展示的正是这一点，在一个著名的广告中，副标题保证你拥有“音乐厅里的最佳座位”
。
所有这些都建立在一个长久以来的观念之上：录音就像表演者复制作曲家的作品一样去复制表演。
实际上，在录音发展之初，听众有时候似乎会绕过表演者，直接把录音看成是对作品的复制。
在任一情况下，保真度都是口号。
人们按照作者身份这一传统来看待技术。
图16 伊奥里亚公司的簧风琴留声机（AeolianVoophone）广告，约1914年；请对比画面中朦胧的人影和图12中的奏乐天使
但是，在录音室里发生着不一样的事情。
有两个技术革新至关重要：录音发展到1950年时，已经可以被记录到磁带上，这意味着可以把录音切开（字面意义上的用刀片切开），再以任何顺序拼接到一起；而1960年代又出现了多轨道录音，可以将多达30个单独的音轨录到一卷磁带上，这使得录音有可能一个音轨一个音轨地进行录制，而不是同时录制所有东西。
你可以一边听着一个音轨，比如鼓的音轨，一边录制下一个音轨，等等。
使用这样的技术，不仅可以复制现场音乐的声音，还可以再添加其他东西进去，比现场录音走得更远。
举个简单的例子，皇后乐队（Queen）《波西米亚狂想曲》（BohemianRhapsody）的录音室版本密集且复杂，由弗雷迪·墨丘利（FreddieMercury）操纵制作而成（其他几个音乐家录下他们各自的音轨，但并不知道墨丘利要怎么使用这些音轨）；乐队的确在音乐会上表演过《波西米亚狂想曲》，但他们不得不将其简化，而且他们从未达到过录音室版本的准确性，毕竟他们是一支摇滚乐队。
也有更复杂的例子。
在歌剧界，英国制作人约翰·卡尔肖（JohnCulshaw）于1960年前后录制了瓦格纳的“指环”
系列四联剧（Ringcycle）。
他使用立体声系统来向听众传达角色在舞台上的位置，但他还有个更宏大的想法：通过其他手段来重新创造出人们在歌剧院可能体验到的情感，而不只是复制在歌剧院听到的声音。
另一个例子是格伦·古尔德（GlennGould），他是第一位放弃舞台，投身录音室的一流钢琴家。
他在立体声场域中使用不同的麦克风装置和布局来表现音乐的结构，这引发了一种新的结合表演和录音的音乐诠释方式。
卡尔肖和古尔德都使用技术来创造新的、特定的唱片体验。
这两人都预想到，在未来，技术将如何让消费者可以根据他们自己的喜好或心情来定制录音——这样的观念预想了作为生活方式的音乐，但只有随着数字技术的发展才能得以实现。
然而，音乐与生活方式之间最强烈的联系，则来自人们在音乐消费方式和消费场所上发生的剧烈变化，而这就是我所说的第三股力量。
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