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中国传统音乐采用西方的五线谱，这对人们思考和演奏音乐的方式造成影响，也特别不利于传统的即兴演奏实践。
传统的二胡演奏者不会记住单个的音符，他们会内化自己所演奏乐曲的旋律和结构轮廓，以及在表演中装饰这些轮廓的原则。
在演奏同一首乐曲时，同一位音乐家在不同场合可能会演奏得相当不一样，或者与其他音乐家演奏得相当不一样。
现在，音乐会被精心记谱、彩排并表演，就像是一首莫扎特的小提琴奏鸣曲一样，被固定下来。
对学院派音乐家来说，他们演奏的是与从前相同的音乐，他们精心排演记录下来的乐谱，这意味着他们演奏得更好——更加科学、更加艺术、更加本真。
但是，有评论者则将其视为传统的遗落。
到目前为止，我所讨论的是西方音乐风格、技术及思考方式在全球化世界中的传播。
但这种传播是双向的。
正如欧洲非法占用过世界上其他地区的物质资源一样，它也非法占用过后者的音乐。
但其中的动态却不一样。
大英帝国的人民通常被描述为白人殖民者，他们对自己的优越性深信不疑，低头俯瞰殖民地的本土居民。
但读一读帝国最后岁月的一些文学作品，比如，萨默赛特·毛姆（Sham）的短篇小说，你就会意识到帝国经验中有一个侧面遭到了忽略：人们感到那些被异族统治的人民保留着西方文明已经遗落的品质。
一方面，在古斯塔夫·霍尔斯特（GustavHolst）的音乐中有意识地回响着东方的灵性，它还被注入后来的披头士和迷幻摇滚乐之中；另一方面，带有节奏性、具身性的生命活力与非洲和南美洲的音乐有着特别强的联系。
而这种现象不仅出现在欧洲，一些西方人对黑人少数族裔的本真和英勇有所羡慕，这与坚信他们人种上的劣等性并不矛盾。
在音乐的书面和口头传统中，我们都可以追溯到这种双向的流动。
在记谱传统中，我已经提到过挪用西方音乐作为国家建设的工具，其镜像便是西方音乐家转向其他文化中寻找音乐革新。
但这样一来就更加复杂了。
如果学习其他传统能够让西方音乐家以新的方式看待他们自己的文化，那么这对于西方世界之外的音乐家也是一样的，他们通过自己在西方音乐中的倒影发现了他们自己的民族传统。
武满彻（ToruTakemitsu）便是个经典的例子，他说，正是透过美国作曲家约翰·凯奇（JohnCage），自己才开始重视传统日本音乐。
与此同时，随着来自非西方的音乐家移居并立足于西方世界，或者当来自西方世界的作曲家在非西方的文化中工作，直到他们被认可为局内人（这种例子少见得多），“西方”
的意义逐渐模糊。
一个当代的例子是美国作曲家马蒂·里根（MartyRegan），在日本，他是为传统乐器创作新音乐作品的领军人物。
音乐可以是分化的工具，但也可以消弭地理、民族、种族的壁垒。
与此同时，在带有口头传统本质的流行音乐中所出现的全球化倾向也达到令人吃惊的程度。
在这些流行音乐体裁背后是混杂性的悠久历史，这段历史始于曾作为奴隶的非洲人民。
他们来自许多在文化上各不相同的非洲地区，被运送到美国的种植园中。
在那里，一种新的文化由此产生，其中混合了各种不同的非洲传统和西方传统。
在南方腹地和许多非裔美国人后来移居的北方城市里，新兴流行音乐体裁的特征包括重复性的节奏、以律动为基础的织体、独特的歌唱嗓音，以及即兴表演。
其中爵士乐尤其鼓励发展那些在古典乐传统中没有出现过的和声思维。
这实际上是一种西方世界内部新出现的音乐文化，但它在很大程度上又以不同的原则和实践为基础。
这在很大程度上展示出，“音乐”
的含义是如何远超于西方古典音乐。
这种带有强烈混杂性的美国流行音乐传遍了全球，但这并不是一条从中心到边缘的简单轨迹。
英国是较早承袭美国摇滚乐的国家，但它对其加以转化，再反向出口给美国，即1960年代中期的“英伦入侵”
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