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（Britishinvasion）。
而当非裔美国人的流行音乐体裁在非洲得到发展并再次出口到其他地方时，又随之出现更加复杂的互动。
全球流行音乐不仅越来越多地被全世界所消费，也越来越多地由全世界创作，例如中国的粤语流行音乐、日本流行音乐、韩国流行音乐都吸引了全球的受众。
追根溯源，我们或许可以称其为世界音乐的非洲化，这证明了复杂的跨国交流是如何产生出普遍存在的文化实践。
这也同样证明了文化、经济和政治势力之间并不总是协力合作。
音乐之所以是全球现象，是因为它天生带有“病毒性”
。
人们忍不住会模仿他们听到的东西，于是音乐就像互联网模因一样，在文化之间传播，能够限制其传播速度的只有交通和传播技术（从马背上每天48.28千米，到帆船上每天192.12千米，再到互联网上的每秒100兆比特）。
乔·科克尔（JoeCocker）和艾米·怀恩豪斯（AmyWinehouse）是英国摇滚演唱风格的缩影，这种风格模仿了美国白人摇滚的演唱风格，而后者又模仿了非裔美国人的演唱风格。
这传袭自把脸涂黑来扮演黑人的“黑人秀”
（blastrelsy）传统，而黑人秀的表演又可以被看成是美国流行音乐的基础，这种在音乐上以嗓音扮演黑人的行为不仅是嗓音的发声模式、文化联合的连接点，也是种族角色扮演的形式。
《黑白秀》（BladWhiteMinstrelShow）直到1978年还在英国电视上播出，这似乎令人吃惊，但音乐家们仍会把自己的嗓音涂黑（阿里安娜的案例或许正有此字面意义）。
模仿引发混杂。
对约翰·鲍威尔来说，音乐上的混杂（杂种）是句脏话，但到20世纪末，它已经被赞扬为创造活力的表达，产生于各色音乐文化之间相互尊重的互动。
在十年或二十年前，我会毫不犹豫地写出上一段的最后一句话，但现在它听起来已经十分过时。
在世界上许多地方，随着新民族主义（ionalism）的传播，不同文化和种族群体高效和平共存的理想已经变质，而音乐也卷入其中。
19世纪那种曾定义“我们”
和无差别的“他们”
的他者性刻板化音乐语汇，在离我们更近的时代有了对等之物。
如果说20世纪的美国白人歌手模仿非裔美国人歌手，有一种观念则认为，非裔美国人歌手也要这样做：要获得商业上的成功，他们就不得不以黑人的方式来歌唱，即以美国白人认为的正宗黑人歌手所应该的那样去歌唱。
总之，音乐保持了种族的刻板化。
而鲍威尔的“白人至上主义”
作品在“另类右翼”
（alt-right）和“白权”
（Whitepower）音乐中找到了继承者，这些音乐涉及大部分主流流行音乐体裁，特别是一些“新纳粹主义”
（neoNazi）的类型。
音乐可以消弭民族和种族的壁垒，但它仍是分化的工具。
人们可能会认为音乐固有其进步性，它的风格流动性（能够适应和吸纳的能力）可以阻止以民粹主义为基础的僵化范畴和虚构过往。
但那只是一厢情愿而已。
音乐可能是善的力量，或恶的力量。
但它只是力量而已，负责善恶的，其实是人。
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