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第一乐章开始便可以感受到意大利作曲家对于清晰结构的敏感把握，小提琴清澈如流水般的声音，配合数字低音中羽管键琴清脆明晰的和声化织体，小提琴上的炫技性音型活泼而自由，仿佛是随心所欲的即兴所至。
第二乐章开始是小提琴上一个恬美的宣示性的主题，随即进行卡农式的展开，由独奏小提琴奏两个声部的互相模仿（令人惊叹的小提琴技术），接着是数字低音声部的模仿。
听起来是越来越多的乐器进入，科雷利为小提琴本身而设计的复杂的结构大大增强了这一室内乐形式本身的表现力。
而这种明朗欢快的复调风格也带有意大利作曲家的明媚气息，我们在托雷利（GiuseppeTorelli，1658-1709）、维瓦尔第与亨德尔这些作曲家的作品中都可以找到这般地中海阳光照耀般的兴奋与欢快。
第五乐章同样是以小提琴上的二声部复调展开，数字低音声部随之模仿进入的方式编织的。
第三乐章则是快速连续的16分音符，带有欢快的舞蹈性和速度型的炫技，音调更为活跃和灿烂。
※布克斯特胡德的管风琴音乐感染并启发了巴赫的创作
※沃尔豪特（JohannesVoorhout，1647-1723）画作中的布克斯特胡德，但有最近的研究怀疑其是否真的是布氏
作为北德乐派的掌门，布克斯特胡德（DietrichBuxtehude，1637-1707）以磅礴大气，充满技巧性和幻想性的管风琴演奏而闻名。
而他的独奏奏鸣曲则显示出对意大利风格的娴熟掌握，甚至在技巧上有所超越。
以他G大调小提琴奏鸣曲（BuxWV271[3]）和C大调（BuxWV266）为代表，这些单乐章奏鸣曲以内部的速度变化为对比，充满了高难度的技巧和大胆的和声变化（布克斯特胡德的个人笔触），音调充满了想象。
而降B大调奏鸣曲（BuxWV273）带有一首与上述两首奏鸣曲长度相当的序曲以及四个舞曲乐章，这首奏鸣曲是我们前述的所谓“室内奏鸣曲”
的形式。
※科雷利去世时获得了极高的荣誉，葬在罗马的万神殿（Pantheon），同葬在这里的还有巨杰拉斐尔
科雷利的三重奏鸣曲则占有相当重要的位置，即使抛去它的技术含量和在音乐史上的位置不谈，这些充满了丰富创意和美妙音调的作品也值得每一位室内乐和巴洛克艺术爱好者细细品味。
他留下的作品目前发现的有共计54首，从op.1至op.4，每辑包含12首奏鸣曲，尚有六首遗作。
他的作品中似乎难觅教堂的静穆和凝重，而是带有宫廷的优雅和高贵，却又不似法国宫廷音乐般烦琐，永远充满了青春气息。
他是意大利小提琴艺术和器乐音乐的化身，后来的大师——维瓦尔第和巴赫——正是站在他的肩膀之上，才能取得如此辉煌的成就。
同时值得关注的是布克斯特胡德的诸多三重奏鸣曲作品，它们都是为教堂而作的，具有深沉大气的基调，却也带有压抑不住的活力和激动人心的炫技性展示。
这是巴洛克艺术的各个方面都臻于成熟时期作曲家的共同特征，他们难以掩饰对于复杂技术探索的渴望和在作品中置入种种夸张笔触的冲动，即使是布克斯特胡德和巴赫这样的作曲家的宗教作品中，都不难找到最富浪漫性的音调。
※帕赫贝尔的室内乐创作也带有自由的技巧性与富于创意的音调，可惜大部分作品都佚失了
※毕伯尔的《玫瑰花环奏鸣曲集》是采用变格定弦小提琴的最著名的例子
中德乐派的代表人物帕赫贝尔（JohannPachelbel，1653-1706）同样以复杂艰深的复调性管风琴作品而著称，他的室内乐创作也带有自由的技巧性与富于创意的音调，可惜大部分作品都佚失了（这对于巴洛克时代和更早时期的作曲家来说是个令人心痛的常事）。
遗留下来的一卷《音乐的喜悦》（MusikalischeErg?tzung）包含了他部分最重要的室内乐作品——6首重奏的帕蒂塔（Partita，意即组曲），事实上也是室内乐奏鸣曲的形式。
他在其中添加了“咏叹调”
（Aria，不是歌剧中的咏叹调，而是具有优美主题和歌唱性的器乐曲）、嘉沃特、恰空和吉格。
显示出在原有形式上创造性的延伸的努力。
这些采用两把小提琴和数字低音配置的组曲便是三重奏鸣曲的形式，作曲家自己也同时以组曲和奏鸣曲两种称谓指称这些作品。
这里的小提琴采用的是变格定弦（Scordatura），这在早期音乐中较为常见（因为各个地区的音高标准和调弦方式不同），在小提琴形式和定弦固定下来后，偶尔还有作曲家采用变格定弦，有时是为了特殊效果，有时是为了演奏方便（帕赫贝尔的本意）。
这样的做法并非绝无仅有，毕伯尔（HeinriazFranzBiber，1644-1704）的《玫瑰花环奏鸣曲集》（RosenkranzSonatas或称《玫瑰圣母奏鸣曲集》）便采用变格定弦的小提琴。
浪漫主义后期的作曲家马勒在其《第四交响曲》第二乐章中以调高一个全音的变格定弦的小提琴演奏，据说是为了模仿古提琴的效果，带来的是“死神领奏此曲”
般古怪而酸涩的效果。
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