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“虚实相生”
“不言言之”
“不写写之”
“不著一字，尽得风流”
等，中华古代文论优点之一，就是把文学审美场域的独特性，说得比较细微和透彻。
举例来说，李白的《春思》:“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。
当君怀归日，是妾断肠时。
春风不相识，何事入罗帷。”
在这里，写春天到来了，少妇思念外出的丈夫更加殷切了，盼丈夫能尽快归来。
最后两句，“春风不相识，何事入罗帷”
，完全是少妇的内心视点的表现，我盼的是丈夫速归，可我不认识你春风啊，你春风为什么进入我的罗帷之中呢?这一切在诗里是完全可能的，而且是诗意盎然，但在影视图像中如何可能呢?影视如何能把少妇这种心事如此有诗意地表现出来呢?
值得体会的是德国文论家莱辛在《拉奥孔》中提出的文学的“心眼”
和“无明”
这两个概念。
莱辛在比较诗与画的不同的时候，替弥尔顿辩护。
在弥尔顿与荷马之间最大的类似点就在失明。
弥尔顿固然没有为整个画廊的绘画作品提供题材，但是如果我在享用肉眼时的视野必然也就是我的心眼的视野，而失明就意味着消除了这种局限，我反而要把失明看作具有很大的价值了。
莱辛是在反驳克路斯的意见时说这段话的。
按照克路斯的意见，一篇诗提供的意象和动作愈多，它的诗的价值就愈高。
反之，诗的价值就处于“失明”
状态，诗的价值就要遭到质疑了。
莱辛不同意这种看法，他认为诗人抒发的感情可能不能提供图画，可能是朦胧的、意向性的，是“肉眼”
看不见的，即所谓“失明”
，它不能转化为明晰的图画，更构不成画廊，但这并不等于诗人什么也看不见，实际上诗人是用“心眼”
在“看”
，能够看出浓郁的诗情画意来，这不但不是诗的局限，而是诗的价值所在。
莱辛的所谓“心眼”
显然是说诗人不是以物观物，而是以心观物，以神观物，最终是一种“内视”
之物，从这里看到的比之于图画那里所看到的更空灵更绵长更持久更有滋味。
我们是否可以说，早在18世纪莱辛就在历史的转弯处在等待着德里达和米勒了。
按照我的理解，对于文学独特审美场域的奥秘，还可以做进一步申说。
在文学创作过程中，思想感情在未经语言文字处理之前，并不等于通过语言文字艺术处理以后的审美体验。
在真正的作家那里，他的语言与他的体验是完全不能分开的。
不要以为语言文字只是把作家在生活中感触到的体验原原本本地再现于作品中。
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