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语言是工具媒介，但语言又超越工具媒介。
当一个作家在运用语言文字处理自己的思想感情的时候，实际上已悄悄地在生长、变化，这时候的语言文字已经变成了一种“气势”
、一种“氛围”
，一种“情调”
，一种“气韵”
，一种“声律”
，一种“节奏”
，一种“色泽”
，属于作家体验过的一切都不自觉地投入其中，经历、思想、感觉、感情、联想、人格、技巧等都融化于语言中，语言已经浑化而成一种整体的东西，而不再是单纯的只表达意义的语言媒介。
因此，文学语言所构成的丰富的整体体验，不是其他的媒介可以轻易地翻译的。
歌德谈到把文学故事改编为供演出的剧本的时候说，“每个人都认为一种有趣的情节搬上舞台也还一样有趣，可是没有这么回事!读起来很好乃至思考起来也很好的东西，一旦搬上舞台，效果就很不一样，写在书上使我们着迷的东西，搬上舞台可能就枯燥无味”
[27]。
同样，一部让我们着迷的文学作品，要是把它改编为电影或电视剧，也可能让人感到索然无味。
我们不能想象有什么电影和电视剧可以翻译屈原的《离骚》给予我们中国人对于历史、君王和人生的沉思;我们不能想象有什么电影和电视剧可以翻译陶渊明的那种“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”
的归隐的感情。
同样的道理，对于唐诗、宋词的意味、意境、气韵，对于有鉴赏力的读者来说，难道有什么图像可以翻译吗?像王维的诗的那种清新、隽永，像李白的诗的那种雄奇、豪放，像苏轼诗词的那种旷达、潇洒，任是什么图像也是无法翻译的。
对于以古典小说为题材的电视剧和电影，如果我们已经精细地读过原著、玩味过原著，那么你可能对哪一部影像作品感到满意呢?不但如此，就是现代文学中那些看似具有情节的作品，也是难以改编为电子图像作品的。
你不觉得这些导演、演员、摄影师费尽九牛二虎之力，也无法接近文学经典吗?并不是他们无能，而是文学经典本身的那种“言外之旨”
“韵外之致”
，那种内视形象，那种丰富性和多重意义，那种独特的审美场域，依靠图像是永远无法完全接近的。
例如，像臧克家的《送军麦》中的几句:
牛，咀嚼着草香，
颈下的铃铛
摇得黄昏响。
香气如何能被牛咀嚼?黄昏又怎么会响?我们从这里立刻会感受到那诗意。
但这诗意来自何方?来自内视形象和内在感觉。
这种内在的形象和感觉，看不见，摸不着，只能体会和感悟，这些东西如何能变成图像呢?或者在图像中我们怎能领悟这种诗意呢?不但诗歌的内视形象很难变成图像，就是散文作品中，尽管可能有外视点的形象，可能改编为某种图像，然而散文作品仍然要有诗意。
列夫·托尔斯泰是一位伟大的小说家，但他不认为写小说就只要描写图画，就可以不要诗意。
他在谈到《战争与和平》的创作的时候说:“写作的主弦之一便是感受到诗意跟感受不到诗意之间的对照。”
[28]
还有，图像（电影、电视剧等）对于被改编文学名著犹如一种过滤器，总把其中无法言传的无法图解的最可宝贵的文学意味、氛围、情调、声律、色泽过滤掉，把最细微最值得让我们流连忘返的东西过滤掉，在多数情况下所留下的只是一个粗疏的故事而已。
而意味、氛围、情调、声律、色泽几乎等于文学的全部。
我们已经拍了电影《红楼梦》，随后又拍了电视剧《红楼梦》，据传还要以人物为单元拍摄电视剧《红楼梦》，但对于真正领会到小说《红楼梦》意味的读者，看了这些“图像”
《红楼梦》，不是都有上当之感吗?我们宁愿珍藏自己对于小说《红楼梦》那种永恒的鲜活的理解和领悟，宁愿珍视《红楼梦》的文学独特场域，也不愿把它定格于某个演员面孔、身段、言辞、动作和画面上面。
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