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左贤王当时对她说，你要是想回去故国，你可以回去，但两个孩子决不许带走。
剧作中，有蔡文姬与胡儿的一段对话，其中蔡文姬说:“我已经和你爹爹谈了三天了。
我说，儿女让我带回去，没有儿女的母亲很可怜。
他说，不行，你是汉人，我可以让步，让你走;儿女是匈奴人，我不能让步，你不能带走。
我说，一人分一个吧，把你或者你的妹妹带回去，他也不肯。
儿啊，你想，把你们丢下，让娘一个人回去，这不是割下了娘的心头肉吗?”
[10]所以，蔡文姬感到十分痛苦，一边是故国的召唤，这是她日思夜想的事情，她无论如何要回去;一边是要与自己年幼的儿女分离，这也是她不舍的，所以她的心情处在极度矛盾中。
郭沫若离开日本，返回中国参加抗战，与蔡文姬的处境的确十分相似。
郭沫若在那篇散文中写道:“昨夜睡甚不安，今晨四时半起床，将寝衣换上一件和服，踱进了自己的书斋。
为妻及四儿一女留白，决心趁他们尚在熟睡中离去。
……我怕通知他们，使风声伸张起来，同时也不忍心他们知道后悲哀。
我是把心肠硬下了。
……自己禁不住淌下眼泪。
……走上了大道，一步一回首地，望着妻儿所睡的家。
灯光仍从开着的窗户露出，安娜定然是仍旧在看书，眼泪总是忍耐不住地涌。
走到看不见家的一步了。
……”
[11]从郭沫若的这个叙述中，我们就看得出，郭沫若写蔡文姬离开左贤王和儿女，不是凭空地，他是以他1937年离开日本回国作为情境语境来写的，因而写得十分真切。
“历史语境”
的重要性早就有不少作家和学者意识到了。
例如，法国的萨特在他的重要著作《什么是文学?》举过这样的例子:“假如有一张唱片不加评论反复播放普洛万或者昂古莱姆一对夫妻的日常谈话，我们根本听不懂他们在说什么:因为缺乏语境，即共同的回忆和共同的感知，这对夫妇的处境及他们的谋划，总之缺少对话的每一方知道的向对方显示的那个世界。”
[12]萨特所举的例子，说明作者的“历史性”
和读者的“历史性”
，以及“写作和阅读是同一历史事实的两个方面。”
他的思想是深刻的。
由此，我们不难看出，所谓“历史背景”
所指的一段历史的一般历史发展趋势和特点，最多是写某个历史时期的主要事件和人物，展示某段历史与某段文学发展的趋势和特点大体对应，是“一般”
。
“历史语境”
则不同，它除了要把握某个历史时期的一般的历史发展趋势和特点之外，还必须揭示作家或作品所产生的具体的文化语境和情景语境，是“特殊”
。
换言之，历史背景着力点在一般性，历史语境着力点是在具体特殊性。
我之所以强调历史语境，是因为只有揭示作家和作品所产生的具体的历史契机、文化变化、情境转换、遭遇睸凸显、心理状态等，才能具体地深入地了解这个作家为何成为具有这种特色的作家，这部作品为何成为具有如此思想和艺术风貌的作品。
这样的作家和作品分析才可以说是历史具体性和深刻性的。
要是我们的文学研究都能进入历史语境，在具体的历史语境中是揭示作家和作品的产生，文学现象的出现，文学问题的提出，文学思潮的更替，那么文学研究首先就会取得“真实”
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