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尽管在叙事作品中，也用普通话语写成，但它是一种前设性和后设性的话语。
句子和句子群的意义并不是限定于这个句子和句子群，它还从作品的整个话语系统（“大语境”
）中获得意义。
譬如，鲁迅的《故乡》开头关于天气和景物描写这段话:
这段话的意义是鲁迅体验的产物，带有他对故乡的体验在里面，所以其意义不限定于这段话自身，且已远远超出了这段话，属于作品的整个系统。
即是说在这里关于天气的寒冷、阴晦和村庄的萧索的描写，是为“我”
在故乡的种种令人失望、忧伤的遭际提供一种烘托。
因此，这段话的意义要从后设性的话语中才能充分获得。
在这里这段话跟后设话语的关系是一种氛围的标记和联系。
这个标记和联系使人联想到另一种情境，而不是字面所传达的意义本身。
美国新批评派理论家布鲁克斯在引用了著名诗人T.S.艾略特认为诗的“语言永远作微小变动，词永远并置于新的、突兀的结合之中”
这句话后说:“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中;诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”
[23]日常用语中“小语境”
性要求用语遵守词典意义，文学语言的“大语境”
性，由于蕴含作家及其丰富的体验，所以往往导致文学词语突破词典意义，而属于作品整体的符号系统的意义。
“大语境”
性使作家在创作时，每落一字一句，都不能不“瞻前顾后”
，力求使自己笔下的句子能够属于作品的整体的符号系统。
前句与后句之间，前句群与后句群之间，应能形成一种表现关系（即非指称关系、单纯因果关系等），或正面烘托，或反面衬托，或象征，或隐喻，或反讽，或悖论……使作品中的符号系统形成一种审美体验的“表现链”
。
具有“表现链”
的话语，才是真正有表现力的语言。
从上面讨论中，我们似乎可以得出结论，文学言语在文学中是载体，但又不仅是载体，它更重要的是文学的对象，文学赖以栖身的家园。
之所以会这样，原因是文学语言在审美体验中生成。
没有审美体验，语言只是日常语言，正是审美体验改造了语言的词典意义，改变了日常语言只是传达信息的唯一的性质，使文学语言与作家的蕴含丰富的人生感受合而为一。
从第二个角度看，作家常常使用原初性的语言，也是审美体验的结果。
“美作为原始信念，暂且无所谓主客观之分，它是属于人类的、原始的、永恒的、不经逻辑反思便确信的东西。
但它并不满足于仅仅郁积于内心，而是时时渴望复现于生活中，成为生活本身，生成为生活的美景。
我们经常盼望美就是生活，生活就是美，正是出于这一原始信念。”
[24]文学语言必须是真实的，但不是一般的逼真，是深刻的心理真实。
这样作家在语言与体验疏离的痛苦中，在言不尽意困境中，就力图寻找一种更贴近人的心灵、人的审美体验的语言，一种带着生命本初的新鲜汁液的语言，一种与人的审美体验完全合拍的语言，一种更具有心理真实的语言。
那么有没有这样一种语言呢?先让我们来听一听语言学家的意见，然后再来看看作家们在创作中的探讨和实践。
①起始于某种表达或交流的动机、欲望，总的意向;
②出现一种词汇较为稀少，句法关系较为松散、结构残缺但都黏附着丰富的心理表现、充满生命活力的内部言语;（内部言语）
③形成深层句法结构;（深层句法）
④扩展成为以表层句法结构为基础的外部言语。
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