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钟声如何会“湿”
呢?这是从一位多情诗人听觉所产生的变异，钟声从密布的阴云中传过来，似乎被云沾湿而有点喑哑。
这些描写性的语言，如“乱”
“悬”
“湿”
等，似乎不是诗人从语言中选择出来的，而是与诗人的审美体验和生活遭际密切相关的，词语只是被显露出来而已。
“乱”
“悬”
“湿”
在这首诗里已经改变了它们的词典意义，原因是它们处在杜甫的体验中，处在全诗的“语境”
中。
作品作为统一整体的背景。
在这个背景上，人物的言语听起来完全不同于在现实的言语交际条件下独立存在的情形:在与其他言语、与作者言语的对比中，它获得了附加意义，在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的声音（嘲讽、愤怒等等），就像周围语境的影子落在它的身上。
例如，在法庭上宣读商人尸体的解剖记录（《复活》），它有速记式的准确，不夸张、不渲染、不事铺张，但却变得十分荒谬，听上去完全不同于现实的法庭上与其他法庭文书和记录一起宣读那样。
这不是在法庭上，而是在小说中;在这里，这些记录和整个法庭都处在其他言语（主人公的内心独白等）的包围中，与它们相呼应。
在各种声音、言语、语体的背景上，法庭验尸记录变成了记录的形象，它的特殊语体，也成了语体的形象。
[22]
巴赫金的这些分析很精彩，揭示了文学作品中人物对话与现实生活中人物对话的不同，并深刻说明了这种不同是如何产生的。
第一，巴赫金首先洞见到这里“增加了新的、作者的声音（嘲讽、愤怒，等等），就像周围语境的影子落在它的身上”
，这就是说，在法庭上宣读商人尸体的解剖记录的语言，处在作家的审美体验——嘲讽、愤怒——的包围中，正是这种嘲讽、愤怒的审美性体验，生成这里的语言的色调;第二，巴赫金洞见到文学作品中“人物对话”
不仅从自身获得意义，而且还从整篇作品的各种声音、言语、语体的背景上获得意义，并组成为语体形象。
这一洞见极为重要。
我们这里要对巴赫金做补充，不仅作品中人物对话，而且日常生活的信息语言，一旦纳入作品中，被作品的背景、特别是其中的语境所框定，就变成文学语言，那么它就不再是单纯的传达信息的“载体”
，而获得了丰富的审美体验的附加意义。
这附加意义是指，作品中的全部话语处在同一大语境中，因此任何一个词、词语、句子、段落的意义，不但从它本身获得，同时还从前于它或后于它，即从本作品的全部话语语境中获得意义。
话语意义不仅从本身确定，还从其后左右的话语联系中重新确定。
我们似乎可以把这种现象称为“大语境”
性。
这一点，文学话语与普通话语是不同的。
普通语言一般说不是体验性的语言，只具有小“语境”
性，而文学话语则具有“大语境”
性。
这就是说，在普通的日常话语中，由于指称是主要的，所用的意义必然是词典意义，由词所组成的句子或句子群，其本身就是一个符号系统，指涉意义是被句子、句子群（即“小语境”
）限定的。
一般地说，它不必在整个谈话中再次确定它的意义。
但在文学话语中，情况就不同了。
文学语言被作家的审美体验所包裹着，在作品中是一个美学整体，而且主要功能是表现。
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