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有一点被忽视了，宋淇阻止张爱玲出版《小团圆》的理由是：胡兰成在台湾被人指为汉奸，弄到写文章也只好用笔名，《小团圆》一出，等于肥猪送上门，一个将近淹死的人，在水里抓得着什么就是什么，结果连累你也拖下水去，真是何苦来？但是胡兰成已于1981年死掉，晚死14年的张爱玲为什么还不放行《小团圆》而要毁掉？恐怕还是因为艺术表现上的拙劣，羞于去见她23岁时创作的小说名篇。
试想：一个艺术家舍得焚毁一生集大成的作品？
让我们重新面对23岁时的张爱玲。
那一年她像一个变戏法的魔术师，在戏台上进行五颜六色的奇幻表演，那表演是如此气韵生动，又是如此不拘一格。
傅雷严厉批评《连环套》的粗制滥造引导的是正确的艺术方向，然而他独推《金锁记》而将《倾城之恋》等也加以某种程度的否定，就完全是对艺术大师的要求，对张爱玲是过于苛求了。
与文笔呆滞的《小团圆》相比，《倾城之恋》《茉莉香片》等仍是引人入胜的不朽篇章。
即使像《封锁》那样场景描写的小说，也生动地表现了现代人的焦虑与荒诞。
很多人从西方影响的角度分析张爱玲小说中下沉的末日意识，其实她的末日意识更与她那个日趋没落与衰败的家族有关，与她那个无爱的荒诞家庭有关。
她在“惘惘的威胁”
中所表现的荒凉，与现代派文学的荒原意识与荒诞感受又相吻合。
她是那个时代少数循规蹈矩地运用中国传统小说的叙事方式讲故事的人，鸳鸯蝴蝶派小说虽然很多运用章回体，但在写法上已与传统小说差异很大，然而，《传奇》中的很多小说尤其是《金锁记》，虽然在形式上没有使用章回体，但在写法上更与《金瓶梅》与《红楼梦》相近。
这不但表现在人物对白不用“说”
而用“道”
，一大篇对白也不分段，尤其是对传统小说叙述技巧的袭用，甚至一些被现代汉语弃用而在话本小说中经常使用的词汇如“兀自”
“踅到”
等也出现在她的小说叙事中。
可以说，从鲁迅开始的现代小说是师法西方小说的叙事技巧表现现代意识，而那些运用传统小说叙述技巧的鸳鸯蝴蝶派小说则缺乏现代意识而充满传统情调，张爱玲的小说却是运用传统小说的叙述技巧表现现代意识，充分发掘了传统小说的现代活力，这才是张爱玲小说的文体创新。
当然她的文体创新中有杂质，因为她在部分小说中试图通过传统的艺术形式迎合市民与小女人的趣味。
张爱玲的小说深刻表现了现代的疯狂、变态、病态与反人性。
一般而言男女之事无师自通，然而在《沉香屑：第二炉香》中，蜜秋儿太太不对女儿愫细进行性教育，致使愫细在新婚之夜将丈夫罗杰的**诉求看成是肮脏的暴力而逃走，进而使罗杰声名狼藉而自杀。
《心经》则表现了父女之间的**，许小寒为了获取父亲的爱情刻毒地离间父母的感情，在她成功时爱她的父亲却止步了，父亲虽然被女儿离间得与妻子已无感情，但他却移情到与女儿酷似的段绫卿身上并与之结合，使得许小寒异常愤怒。
亲人间的爱是常态人性的表现，然而张爱玲小说给人最深刻的印象就是亲人间的无爱、冷漠及相互折磨。
《沉香屑：第一炉香》中的葛薇龙从上海到香港求学，姑母梁太太竟将她当作色诱男人的诱饵，而且还与花花公子乔琪联手将她当作卖肉谋利的工具。
因而她对世界的感受是，“无边的荒凉，无边的恐怖，她的未来，也是如此——不能想，想起来只有无边的恐怖”
。
《茉莉香片》写的是情侣之间的相互折磨，聂传庆折磨言丹朱的原因竟然是她不该捷足先登地成为言子夜的女儿，如果母亲顺着情感的意向嫁给言子夜，那么自己就会成为他的儿子。
《倾城之恋》给人印象最深的就是白流苏不堪夫家虐待离婚后回到娘家所遭受的冷眼，她的三哥为减少她在家里的花销，居然在她的前夫死掉后动员她与尸体复婚，其他兄嫂几乎口径一致地排斥她，甚至连母亲也不愿她留在家里，因而她的倾城之恋是一种自我拯救。
《封锁》中描写上海进入“封锁”
状态后的电车上，家有妻小大女儿已13岁的吕宗桢竟然要娶翠远这个萍水相逢的陌生女人，正是翠远仇恨家人不在乎男人有太太的表白，给了胡兰成以追求作者的灵感。
她在婚前发表的《红玫瑰与白玫瑰》从本体上对男人的分析又成为胡兰成爱情不专的借口：“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。
娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗硃砂痣。”
描写亲人之间相互仇视最深刻的当然还是《金锁记》，曹七巧戴着黄金的枷锁彻底谋杀了儿子长白与女儿长安的幸福。
后来的《小团圆》虽然艺术表现力很差，但在亲人间相互仇视上却保持了一致。
盛九莉仇视母亲，冷视后代——纵然有钱有人带也不想要孩子，她将孩子流产从马桶里冲了下去（真实生活中张爱玲将她与赖雅的孩子打掉），孩子被冲马桶象征着孩子被当作屎尿垃圾一样处理。
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