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这些经验，你会注意到，这些受接触变化的元素，是有两种：情绪与感觉。
一件艺术作品对于欣赏者的效力是一种特殊的经验，和任何非艺术的经验根本不同，它可以由一种感情所造成，或者几种感情的结合；因作者特别的词汇、语句，或意象而产生的各种感觉，也可以加上去造成最后的结果。
还有伟大的诗可以无须直接用任何感情作成的；尽可以纯用感觉。
《神曲》中《地狱》第十五歌，是显然的使那种情景里的感情逐渐紧张起来；但是它的效力，虽然像任何艺术作品的效力一样单纯，却是从许多细节的错综里得来的。
最后四行给我们一个意象，一种依附在意象上的感觉，这是自己来的，不是仅从前节发展出来的，大概是先悬搁在诗人的心灵中，直等到相当的结合来促使它加入了进去。
诗人的心灵实在是一种贮藏器，收藏着无数种感觉、词句、意象，搁在那儿，直等到能组成新化合物的各分子到齐了。
假如你从这部最伟大的诗歌中挑出几段代表性的章节来比较，你会看出结合的各种类型是多么不同，也会看出主张“崇高”
的任何半伦理的批评标准是怎样的全然不中肯。
因为诗之所以有价值，并不在感情的“伟大”
与强烈，不是由于这些成分，而在艺术作用的强烈，也可以说是结合时所加压力的强烈。
保罗与佛朗契丝卡的一段穿插是用了一种确定的感情的，但是诗的强烈性与它在假想的经验中所能给予的任何强烈印象颇为不同。
而且它并不比第二十六歌写尤利西斯的漂流更为强烈，那一歌却并不直接依靠着一种情感。
在点化感情的过程里有种种变化是可能的：阿伽门农的被刺，奥赛罗的苦恼，都产生一种艺术效果，比起但丁作品里的情景来，显然是更形逼真。
在《阿伽门农》里，艺术的感情仿佛已接近目睹真相者的情绪；在《奥赛罗》里，艺术的情绪仿佛已接近剧中主角本身的情绪了。
但是艺术与事件的差别总是绝对的；阿伽门农被刺的结合和尤利西斯漂流的结合大概是一样的复杂。
在两者中任何一种情景里都有各种元素的结合。
济慈的《夜莺颂》包含着许多与夜莺没有什么特别关系的感觉，但是这些感觉，也许一半是因为它那个动人的名字，一半是因为它的名声，就被夜莺凑合起来了。
有一种我竭力要击破的观点，就是关于认为灵魂有真实统一性的形而上学的说法；因为我的意思是，诗人没有什么个性可以表现，只有一个特殊的工具，只是工具，不是个性，使种种印象和经验在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互结合。
对于诗人具有重要意义的印象和经验，在他的诗里可能并不占有地位；而在他的诗里是很重要的印象和经验，对于诗人本身，对于个性，却可能并没有什么作用。
我要引一段诗，由于并不为人熟悉，正可以在以上这些见解的光亮——或黑影——之中，用新的注意力来观察一下：如今我想甚至于要怪自己为什么痴恋着她的美；虽然为她的死一定要报复，因为还没有采取任何不平常的举动。
难道蚕耗费它金黄的劳动为的是你？为了你她才毁了自己？是不是为了可怜的一点儿好处，那迷人的刹那，为了维护夫人的尊严就把爵爷的身份出卖？为什么这家伙在那边谎称拦路打劫，把他的生命放在法官的嘴里，来美化这样一件事——打发人马为她显一显他们的英勇？……
这一段诗里（从上下文看来是很显然的）有正反两种感情的结合：一种对于美的非常强烈的吸引和一种对于丑的同样强烈的迷惑，后者与前者作对比，并加以抵消。
两种感情的平衡是在这段戏词所属的剧情上，但仅恃剧情，则不足使之平衡。
这不妨说是结构的感情，由戏剧造成的。
但是整个的效果，主要的音调，是由于许多浮泛的感觉，对于这种感情有一种化合力，表面上虽无从明显，和它化合了就给了我们一种新的艺术感情。
诗人所以能引人注意，能令人感到兴趣，并不是为了他个人的感情，为了他生活中特殊事件所激发的感情。
他特有的感情尽可以是单纯的，粗疏的，或是平板的。
他诗里的感情却必须是一种极复杂的东西，但并不是像生活中感情离奇古怪的一种人所有的那种感情的复杂性。
事实上，诗界中有一种炫奇立异的错误，想找新的人情来表现：这样在错误的地方找新奇，结果发现了古怪。
诗人的职务不是寻求新的感情，只是运用寻常的感情来化炼成诗，来表现实际感情中根本就没有的感觉。
诗人所从未经验过的感情与他所熟习的同样可供他使用。
因此我们得相信说诗等于“宁静中回忆出来的感情”
是一个不精确的公式。
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