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或用波捷勃尼亚的话来说：“形象对被说明者的关系是：a）形象是可变主语的固定谓语，也就是吸引可变统觉的固定手段……b）形象是某种比被说明者更简单更清晰的东西……”
也就是说：“既然形象化的目的在于使形象的意义接近于我们的理解，又因为离开这一目的则形象化就失去了意义，所以，形象应当比它所说明的东西更为我们所了解。”
应用这个规律来看丘特切夫把闪电譬作聋哑的魔鬼，或果戈理把天空譬作上帝的衣饰，是饶有趣味的。
“没有形象就没有艺术。”
“艺术就是用形象来思维。”
为了杜撰这些定义，人们不惜生拉硬拽、牵强附会；有些人还力图把音乐、建筑、抒情诗都理解为用形象来思维。
经过了四分之一世纪的努力，奥夫相尼科—库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类，并把它们定义为直接诉诸情感的抒情艺术。
如此看来，有些具有广阔领域的艺术，并不是一种思维方式；然而属于这一领域的艺术之一抒情诗（就这词的狭义而言却又与“形象”
艺术完全相像：它们都要运用语言，尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的，而我们对它们的感受也颇相类似。
然而，“艺术就是用形象来思维”
这一定义，意味着（我省去了众所周知的这一等式的中间环节）艺术首先是象征的创造者，这一定义站住了脚跟，即使在它引以为基础的理论破产之后它也保存了下来。
这一定义首先在象征主义流派中、特别是在象征主义理论家那里活跃异常。
所以，许多人依旧认为，用形象来思维，“道路和阴影”
，“陇沟和田界”
，是诗歌的主要特点。
因此，这些人本应期待的是，这一（用他们的话来说）“形象”
艺术的历史将由形象的变化史构成。
但实际上，形象几乎是停滞不动的；它们从一个世纪向另一个世纪、从一个地方向另一个地方、从一个诗人向另一个诗人流传，毫不变化。
形象“不属于任何人”
，“只属于上帝”
。
你们对时代的认识越清楚，就越会相信，你们以为是某个诗人所创造的形象，不过是他几乎原封不动地从其他诗人那里拿来运用罢了。
诗歌流派的全部工作在于，积累和阐明语言材料，包括与其说是形象的创造，不如说是形象的配置、加工的新手法。
形象是现成的，而在诗歌中，对形象的回忆要多于用形象来思维。
形象思维无论如何也不能概括艺术的所有种类，甚至不能概括语言艺术的所有种类。
形象也并非凭借其改变便构成诗歌发展的本质的那种东西。
我们知道，有些表达方式在创造时无意寻求诗意，却常常被感受为有诗意的、为艺术欣赏而创造的东西，例如，安年斯基关于斯拉夫语言具有特殊诗意的意见；再如，安德烈·别雷对十八世纪俄罗斯诗人把形容词置于名词之后这种手法的赞美也是如此。
别雷把这种手法作为一种具有艺术性的手法而赞美，或者确切些说，认为这才是艺术，是有意为之，而实际上，这是该语言的一般特点（是教会斯拉夫语言的一种影响）。
因此，作品可能有下述情形：一、作为散文被创造，而被感受为诗；二、作为诗被创造，而被感受为散文。
这表明，赋予某物以诗意的艺术性，乃是我们感受方式所产生的结果；而我们所指的有艺术性的作品，就其狭义而言，乃是指那些用特殊手法创造出来的作品，而这些手法的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品。
波捷勃尼亚的结论可以表述为：诗歌=形象性。
这一结论创造了关于“形象性=象征性”
、关于形象能够成为任何主语的不变谓语的全部理论（由于思想相近，这个结论使象征主义者们——安德烈·别雷、梅列日科夫斯基及其“忠实的伙伴们”
——如痴如醉，并成为象征主义理论的基础）。
产生这个结论的部分原因在于波捷勃尼亚没有分辨出诗歌语言与散文语言的区别。
由于这个原因，他没有注意到有两种类型的形象之存在：一是作为思维实践手段，和把事物联结成为类的手段的形象，二是作为加强印象的手段之一的诗意形象。
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