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试举例说明。
我走在街上看见我前面走着一个戴帽子的人的包裹掉了，我喊道：“喂！
戴帽子的，包裹丢了。”
这是纯粹散文式的形象比喻的例子。
再举一例。
几个兵在站队，排长看见其中一个站得不好，站没个站相，便对他说：“喂，帽子！
你是怎么站的。”
这是一个诗意的形象比喻。
（在一种场合下，“帽子”
一词用于借喻，而在另一场合下，则用于隐喻。
但我在此注意的不是这个。
）诗意性形象是造成最强烈印象的手段之一。
作为一种手段，它所承担的任务与其他诗语手段相等，与普通的否定的排偶法相等，也与比较、重复、对称、夸张法相等，总之与一切被称作修辞格的手段相等，与所有夸大对事物的感受的手段相等（这里所说的事物可以是指作品的语言甚或作品的音响本身）。
但诗意形象与寓言形象及思维形象仅有外表上的相似，例如（奧夫相尼科—库里科夫斯基《语言与艺术》），小姑娘把圆球称为西瓜就是这样。
诗意形象是诗歌语言的手段之一。
散文式形象则是一种抽象的手段：用小西瓜来代称灯罩，或代称脑袋，这仅仅是对其中一种事物属性的一种抽象，这与用脑袋代称圆球，或用西瓜代称圆球毫无区别。
这是思维，它同诗歌毫无共同之处。
节约创造力规则也属于大家公认的一类公理。
斯宾塞写道：“决定选词和用词的一切规则的基础，我们认为是这样的一个主要的要求，即珍惜你的注意力……用最灵巧的方式使智力达于你所希望的概念，是你在许多场合下唯一的和在一切方面都要遵循的主要目的……”
（《风格的原理》）。
“如果你的心灵拥有用之不竭的力量，那么对于它来说，即使从这一眼泉水中耗费了多少水，当然它也会无所谓。
也许，重要的仅仅是必然要消耗掉的时间。
但既然心灵的力量是有限的，所以理所当然，心灵要力求尽可能更合乎目的性，亦即用最小的力量消耗，而达到比较而言以最大的效果来完成统觉过程。”
（P.阿芬那留斯）彼特拉日茨基只是引用了一下节约心灵力量的一般原则，便把有碍自己思路的詹姆斯（Джeмc）关于**的肉体原则理论排斥了。
就连亚历山大·维谢洛夫斯基在谈到斯宾塞的思想时，也承认节约创造力的原则是诱人的，尤其是在考察节奏时：“风格的优点恰恰在于，它能以尽可能最少的词来表达尽可能最多的思想。”
安德烈·别雷在其最优秀的篇章中，提出了那么多难以上口的、不妨说磕磕绊绊的节奏的例子（多引巴拉丁斯基的诗句为例），并指明诗歌用语的难处所在。
他同样也认为，有必要在自己的书中谈论节约原则。
他的这本书乃是根据从关于诗歌创作手法的大量旧书中和克拉耶维奇按古典中学大纲编写的物理教科书中搜罗来的未经检验的事实而创立艺术理论的英勇尝试。
关于力量节约即创作规则和目的的思想，在语言的个别场合中或许是正确的，也就是说在语言的“实际应用”
方面是正确的，由于人们不懂得实用语言与诗歌语官规则的区别，因而使得这一思想对后者也有影响。
有人指出日本诗歌语言中有一些音是日本实用语言中所没有的，这几乎是第一次指明了两种语言的差别。
Л.Π.雅库宾斯基关于诗歌语言中没有平稳语音的异读（Расподобениеплавныхзвуков）规则，及诗歌语言中允许有难发的音的组合的类似现象，就是最初的一种经得起科学批评并在事实上指明了诗歌语言规律与实用语言相对立的观点（尽管我们暂且仅就一这种情况而言）。
因此，有必要不是在与散文语言的相似性上，而是在诗歌语言自身的规律上来谈谈诗歌语言中的浪费与节约规则。
如果我们对感受的一般规律做一分析，那么，我们就可以看到，动作一旦成为习惯性的便变得带有机械性了。
例如，我们所有熟习的动作都进入了无意识的、机械的领域。
如果有谁回忆起他第一次手握钢笔或第一次讲外语时的感觉，并把这种感觉同他经上千次重复后所体验的感觉作比较，他便会赞同我们的意见。
我们的散文式语言，散文式语言所特有的建构不完整的句子，话说一半即止的规则，其原因就在于机械化的过程。
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