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这一过程的最理想的表现方式是代数，因为代数中的一切事物均被符号所取代了。
在语速很快的实用言语中，话并不说出口，在意识中出现的只是名词的头几个音节。
〈……〉那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。
艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的“反常化”
（Oстранение）手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。
诗歌（艺术）作品的生命即从视象到认知，从诗歌到散文，从具体到一般，从有意无意在公爵宫廷里忍受侮辱的经院哲学家和贫穷贵族的堂吉诃德到屠格涅夫笔下的广泛却又空洞的堂吉诃德，从查理大帝到“国王”
这一名称；作品和艺术随着自身的消亡而扩展，寓言比长诗更富于象征性，而谚语比寓言更富于象征性。
因此，波捷勃尼亚在分析寓言时，他的理论更少一些自相矛盾，波捷勃尼亚从自己的观点出发对寓言彻底地作了分析。
但波氏并未运用他的理论去分析艺术上“有分量”
的作品，所以波捷勃尼亚的书并没有写完。
众所周知，《语言学理论札记》出版于一九〇五年，是在作者逝世十三年以后了。
波捷勃尼亚对这本书作了充分修改的，也仅仅是其中关于寓言的部分。
经过数次感受过的事物，人们便开始用认识来接受：事物摆在我们面前，我们知道它，但对它却视而不见。
因此，关于它，我们说不出什么来。
使事物摆脱知觉的机械性，在艺术中是通过各种方法实现的。
在这篇文章中，我想指出列夫·托尔斯泰几乎总爱使用的一种方法，就连梅列日科夫斯基也认为列夫·托尔斯泰只写其所见，洞察秋毫，于写作中从不改变什么的。
列夫·托尔斯泰的反常化手法在于，他不用事物的名称来指称事物，而是像描述第一次看到的事物那样去加以描述，就像是初次发生的事情，同时，他在描述事物时所使用的名称，不是该事物中已通用的那部分的名称，而是像称呼其他事物中相应部分那样来称呼。
〈……〉反常化手法不是托尔斯泰所独有的。
我之所以引用托尔斯泰的素材描述这一手法出于这样一种纯粹实际的考虑，即这些材料是人所共知的。
现在，在阐明这一手法的特性之后，我们来力求大致地确定它使用的范围。
我个人认为，凡是有形象的地方，几乎都存在反常化手法。
也就是说我们的观点与波捷勃尼亚的观点的区别，可以表述为以下一点：由于谓语总在变动，所以形象并不是恒定的主语。
形象的目的不是使其意义接近于我们的理解，而是造成一种对客体的特殊感受，创造对客体的“视象”
，而不是对它的认知。
〈……〉研究诗歌言语，在语音和词汇构成、在措词和由词组成的表义结构的特性方面考察诗歌言语，无论在哪个方面，我们都可发现艺术的特征，即它是专为使感受摆脱机械性而创造的，艺术中的视象是创造者有意为之的，它的“艺术的”
创造，目的就是为了使感受在其身上延长，以尽可能地达到高度的力量和长度，同时一部作品不是在其空间性上，而是在其连续性被感受的。
“诗歌语言”
就是为了满足这些条件。
按照亚里士多德的说法，诗歌语言应具有异国的和可惊的性格；而实际上诗语也常常是陌生的。
〈……〉对于普希金的同时代人来说，杰尔查尔的情绪激昂的风格是习惯了的诗歌语言。
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