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博伊斯在采访中谈到这件作品，强调他并不是简单地持“反电视”
的立场，因为媒介本身并无对错好坏可言，关键在于人从身体和心理两方面如何应对它，从中营造出精彩之事。
14博伊斯，艺术行动《毛毡电视》，1966
15博伊斯，装置作品《下雪》，1965
在装置作品《下雪》（Seefall，1965）15中，一摞同样大小的长方形毛毡片叠放在一起，下面伸出三根长短不一、光秃秃的松树枝，保暖的毛毡片似乎在为失去所有叶片、生命即将枯竭的树枝提供严寒中的热量，促成新生命的复苏萌芽。
创作于1970年的实物作品包括100件（兔毛）毛毡套装（Filzanzug）16，衣服上没有扣眼，袖子和裤腿都加长了，不适于穿在身上。
博伊斯认为，这种衣服不应穿在身上：“它是房屋、洞穴，将人与人隔离开来，另一方面，它代表着我们时代人类的孤立处境。”
对博伊斯来说，毛毡作为耐用的保暖材料一方面象征着与外界的隔绝，另一方面代表着对生命能量的储存保护，因此可被视为类似于电池的动力（热量及能量）储存和供应站。
16博伊斯，装置作品《毛毡套装》，1970
油脂同样与热量直接相关，只不过是热量的有机供给者，例如油脂在身体里的燃烧以及转换成热能，它同时是极不稳定的物质，因温度变化而呈现出**或固体等不同样态。
关于这一材料的著名作品是人性化雕塑《油脂椅子》（Fettstuhl，1964）彩图59，一把木椅上放着或坐着一大块三角形固体油脂，油脂上挂着一根暂且无用的铁丝。
可以设想的是，随着温度的升高，油脂将从固态变为**，从凝固的团块变为流淌的一滩，其形态的灵活可变意味着即将返回无形无序的混沌状态。
而且，油脂是温暖的有机材料，其几何形态与椅子的几何造型具有关联性，一定程度上可理解为情感与理性、柔软脂肪与坚硬木材、混沌与秩序所构成的两极。
椅子是按照人的身体结构而理性建构的实用家具，有形成尖锐直角的靠背和底座，以及直立着的四条腿，式样坚固耐用，不易变形或被损坏。
博伊斯在一次采访中指出，椅子的刻板几何形态虽然已经构成，吊诡的却是，它承载着我们躯体排出**与污物的“坐处”
。
也就是说，与椅子最接近的人体部分关涉到消化、排泄和**，而这一切行为都通过油脂获得营养。
博伊斯接着解释道：“油脂所走的路径是从混沌分裂、能量四散的样态达至某种形式。
它继而出现在著名的油脂三角块中，这块油脂切割人体，所切割处是某些情感力量的安顿之所。”
博伊斯试图从具体感性的物质材料（例如热能储存物）引发关于精神能量的形而上思考，探讨雕塑与文化、人造品与自然物质的意涵。
博伊斯拒绝物质主义，推崇本质性的精神与直觉，以便纠正或治疗现代社会的片面发展，即（工具）理性至上论。
他偏好不炫目的粗朴材料，而且是与早期工业化相关的低级材料，既不采用新材料（玻璃、不锈钢），也不采用机器手段，最多使用代表能量信息的电话、发报机、录像和电子设备。
通过富于想象力的重新连接，他将之组合成令人耳目一新的静物装置，从而扩展了雕塑与装置作品的边界。
例如在《泥土电话》（Erdtelefon，1968）17中，电话机和一块泥土（上面零星插着些稻草）并置在一起，现代人借助电话这一媒介，通过声音进行身体不在场的远程沟通，泥土则是人类在远古时期从事文字书写记录的材料，是古代人的信息储存和沟通手段，长长的电话线还意味着观者是位于电话或艺术品另一端的信息接收者，暂时处于不可见的隐匿状态。
博伊斯创作时采用的各种物件和材料大量保存于达姆施塔特市州立博物馆，这里专辟了多个房间作为博伊斯展区；自20世纪60年代后半期起，该博物馆开始收集和展示这位艺术家的工作过程，包括未完成作品，艺术家本人也参与了展区的策划。
在此可以看出，博伊斯的毕生创作是材料组合的实验室，而且是无休止的创造与探索过程。
话说回来，鞑靼人的毛毡油脂疗法具有神奇功效，博伊斯不仅很快恢复健康，而且重上疆场，效力于位于荷兰北部前线的空降部队，获得一等和二等铁十字勋章。
他在战争中四次受伤，第二次世界大战结束之际，他待在英军战俘营，身体几近崩溃，经过近一年的治疗恢复才得以返乡。
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