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第一节
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新国家美术馆1建于1965—1968年，是曾任包豪斯学校末任校长的德裔美籍建筑师密斯的压轴之作，也是这位大师在德国的唯一作品。
美术馆的屋顶和支架均以厚重坚固的钢筋为材料，一排方方正正的平屋顶由八根钢柱支撑着，每边两根；建筑格局对称，分为上下两层，地上层建于高出地面的墩座之上，是完全打通的单个空间，可以按展览需要临时进行灵活的空间划分，围成一圈的玻璃幕墙提供宽敞明亮的展览空间，适于展出大型雕塑作品，比如美国后现代艺术家杰夫·昆斯（JeffKoons）的雕塑《红色狗》（1992），夜幕降临之际，室外的灯光闪烁与雕塑的晶莹闪亮相互映衬，形成艺术作品与展览环境的有机结合。
地下层是主要展区，展览空间由固定内墙划分开来，适于展览绘画作品；较长的宽面外墙全是玻璃，窗外是用混凝土墙隔出的小型庭院，里面有几座抽象雕塑；观众在欣赏室内艺术品之余，可以欣赏窗外的雕塑。
这一艺术博物馆从建筑风格上刻意避免历史痕迹，一反高深莫测或拒人千里之外的艺术圣地造型，追求透明敞亮的风格，以便营造出开放、舒畅、惬意的氛围。
这显然也是为了与纳粹建筑风格一刀两断，与20世纪20年代的包豪斯风格重新接轨，继承被纳粹统治斩断的现代建筑传统，加上西德的重建在第二次世界大战后20年大量依靠美国的资助，因此，这一“钢筋加玻璃”
的建筑风格在西德广为流行。
1密斯，新国家美术馆，1965—1968
相继有行为艺术家利用博物馆玻璃幕墙的整体视觉效果，以此空间作为表演场地，比如2010年，意大利女艺术家贝尔克罗夫特（Va）在此展出长达三小时的行为艺术作品2，请100名女子**站着，她们的年龄在16～65岁，身上只涂了橄榄油、穿了长筒袜。
她们不可以说话或摆姿作态，也不可笑或与观众眉来眼去，观众不能入场，只能透过玻璃幕墙往里看。
由于观者所见**是活人，而非传统造型艺术中沦为观看客体的**形象，这意味着，观者的目光不一定是单向的，他可能同时也是观看客体，而**女性与观众之间的目光交流恰恰是这类行为艺术的重要组成部分。
女艺术家说，这个表演是为了展示美的力量和魔力，其实这类**展并不新颖，2003年就有一位墨西哥女艺术家在同一地点请30名女人尝试过。
2贝尔克罗夫特，行为艺术，2010
我们接着介绍两位女行为艺术家在20世纪六七十年代的创作：奥地利艺术家瓦莉·埃克斯波特（VALIEEXPORT，1940—）（EXPORT是艺术家自己取的“艺名”
，故意采用商标似的大写形式），德国艺术家蕾贝卡·霍恩（Rebe，1944—）。
埃克斯波特的最著名作品是1968年在慕尼黑市中心表演的行为艺术《触摸影院》（Tapp-undTastkino）3，合作者彼特·维博尔（PeterWeibel）担任陪同，一边发表政治言论，一边邀请过往行人用手接触挂在埃克斯波特胸前的触摸影院，每人“逛影院”
限时12秒。
女艺术家把自己的身体用作艺术材料，走向街头进行表演，这在双重意义上打破社会禁忌：第一，性方面的触觉经验一般只发生在私密领域，在公众场合则有伤风化。
女性在此不是出现在一维银幕上，而是走上街头，自主导演一场“电影”
，设计影院形态并规定“放映”
时长。
埃克斯波特在此试图突破女性身体的被动性，自主建构自己的身体，将之置于公众场合，促使人们反思由女性身体引发的涉及性侵犯与性**、公众与私密、观看与触摸的重要主题。
第二，由于进入“触摸影院”
的观众可以是任何人，不分男女老幼，这暗示着抗拒和打破同性恋这一当时社会的禁忌。
她这样回忆该作品的惊世骇俗效果：
3埃克斯波特，行为艺术《触摸影院》，1968
在今天看来，触摸影院恐怕是好玩的消遣，因为人们的观念已改变，可在当时，我根本找不到谁愿意为我站在街头，我以此跨越了禁忌边界。
我在维也纳表演这一行为艺术后，翌日的报纸上写着，人们本以为女巫已不存在，现在看来仍有女巫在大行其道。
以前还可以把女巫烧死，现在却不能烧死瓦莉·埃克斯波特。
当时我可谓遭到炮轰，只有一小群人对这一作品表示接受和理解，并且大概明白是怎么回事儿。
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