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人物身体处于黑白对立的交界面，承受着这两种状态之间的对抗，黑白色的强烈反差营造出紧张凝重的氛围；人物仿佛攀爬于墙，头偏向黑暗的一面，他似乎预见到危险局势，高举拳头敲鼓，像是为了发出振聋发聩的声响，警醒民众，让人联想到布莱希特的戏剧《大胆妈妈和她的孩子们》里的击鼓救城（哑女卡特琳在城楼上瞥见敌军的靠近，击鼓警告全城居民，成功地救了哈勒城，自己却在击鼓中被敌人开枪打死）。
敲鼓意在克服和驱走黑暗，向周围世界散布亮丽的金色和纯净的白色。
击鼓者这一形象虽很明确，画面指称却不那么确定，这避免了政治宣传画式的单一意图，画面表现介乎具象与抽象之间。
画家还赋予画面以雕塑效果，人物仿佛镌刻在画布上。
巴塞利茨的雕塑作品也值得一提，例如木雕《蓝色头部》（BlauerKopf，1982）彩图64。
人物的脖子部分仿佛成了雕像的基座，支撑着超大的脑袋。
这具头颅部分涂抹着淡蓝色颜料，看上去没有头发，有些胡子拉碴，应当是位男性；嘴微微张开，圆鼓鼓的眼珠明显凸起，左小右大，显得有些怪诞。
雕像不仅采用简单原始的形式语言，而且表面布满凹凸不平、粗糙暴烈的劈砍划凿痕迹，仿佛刚刚经由斧头和铲子的加工，呈现出累累刀疤，尚处于未完成状态，这让人联想到巴塞利茨油画中木雕般的表现主义手法。
他自己从不认为这类雕像是具象描绘：“头从来不是肖像画，它仅仅是我的艺术理念的传达物而已。”
格尔哈特·里希特属于当今最负盛名的德国艺术家，被称作“21世纪的毕加索”
，2012年，里希特80岁生日之际，柏林新国家美术馆举办关于他五十多年创作生涯的大型回顾展。
他的创作风格多变；他不断探究绘画的本质，诘问图像的文化条件及内涵，自述一直在“试图考察绘画究竟还能够和可以何为。”
他曾在德累斯顿艺术学院攻读绘画，1959年卡塞尔文献展使他有茅塞顿开之感，尤其是波洛克和丰塔纳的作品给他留下了深刻印象，还促使他离开东德；1961年，他迁居杜塞尔多夫，在这里的艺术学院继续深造三年，1964年举办首次个展。
20世纪60年代初，里希特开始创作照片绘画，1965年的油画《走下楼梯的女子》（Frau，dieTreppeherabge-hend）18显然是在戏仿法国艺术家杜尚创作于1912年的同名作品。
一位身着连衣裙的女子迈步走向画面左下角，其行走路线在画面上呈对角线；画面看上去恍若没有调准焦距的模糊摄影，里希特以取自报纸的新闻照片或家庭影集的业余照片作为油画蓝本，通过绘画手法将之放大到画布上，然后涂抹一层湿漉漉的油彩，营造出朦胧暧昧的虚化效果。
18里希特，油画《走下楼梯的女子》，1965
灰色基调使得画面仿佛笼罩着一层薄纱，朦胧迷离的视觉效果说明图像再现的局限性，也就是说，里希特利用照片特有的模糊特性，通过模糊处理法来表现对描绘对象的背离，旨在质疑画家是否能够揭示真相，例如油画《蜡烛》（1982）19。
这种以摄影作品为基础、偏离于传统绘画、试图超越绘画的绘画创作凸显出这两种再现媒介之间的本质区别：照相机不能理解对象，看到什么就是什么，呈现的是现实的异质多样；绘画则是创作者以统观视角描绘的对现实的理解，从而更具真实性。
19里希特，油画《蜡烛》，1982
里希特讲道，当他看见一位同事一边吹着口哨一边画画，不禁深感愤怒，因为他不能理解，艺术创作怎么可能是如此理所当然、心安理得的事。
他的作品贯穿着对创作过程本身的反思，力图启动观者的知性与智性思考，探讨画作的媒介性、幻真感。
20世纪70年代初，里希特开始研究单色画，创作了色块画和灰色画系列；他在20世纪70年代中期转向创作色彩绚烂的巨幅抽象画，常常用铲子将画面上的颜料拉出（稀释成）深浅不一的道道痕迹，继续探索具象与非具象之间的未知领域。
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