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影片问世以后，在不同层次的观众中引起迥然不同的反响。
很多人看了感觉单调、沉闷，甚而说不知道编导者究竟想表现什么。
喜欢它的观众则盛赞这是编导在视听语言更加电影化的探索工作中所取得的重大进展，他们认为，影片的感人力量，主要凝聚在画面结构和镜头运动之中。
上述的那些山山水水镜头，除了作为故事中特定人物的生存、活动环境或是某个情节的具体组成部分之外，本身又像是一个不用语言讲述的故事，能让观众凭借视觉张力直接引起对于黄土地上人民的历史和未来命运的思索。
两种评价，反映了两种不同的欣赏角度和审美心理定式。
前者重感知，后者重感受；前者注重分析情节发展、人物关系中的逻辑联系，或社会意义，后者注重凭借形象本身的情感张力努力捕捉自己和鉴赏对象的心灵契合点。
从如何更好地领会艺术形象的表现性的要求来说，光凭前面这一手显然是不够的。
类似的道理，也可以帮助我们理解人们对于《红高粱》的不同看法。
有人只是从情节的社会内涵中理解作品价值，诸如“我爷爷”
和“我奶奶”
的“野合”
有没有反封建色彩，“我奶奶”
的最后牺牲能不能表现得更加壮烈一点等问题；也有的更是抨击这部影片完全是在展览野蛮落后的东西。
而赞赏者则竭力推崇影片所具有的一种能够强烈冲击观众情感的总体力量，即所谓的旺盛的生命意识。
作为对于一个具体作品的评价，各种意见尽管可以并存，但它可以启发我们，怎样才能把自己的艺术感觉磨炼得敏锐一些。
除了抒情写意的表现力，声画造型还可以化为某种抽象概念或理性分析的意象符号，从象征、暗示的角度参与作品的形象塑造工作。
例如，美国影片《现代启示录》中有三个重要人物：空中骑兵第一中队的基戈尔中校、占山为王的库尔兹以及奉命刺杀库尔兹的威拉德。
为了表现三个人的不同性格，除了他们在具体剧情中的各自言行以外，编导者还使用了光和色的造型力量：基戈尔是个视战争如儿戏的狂热军人，影片不让任何光源在他脸上留下一点阴影，为的是渲染他那无所顾忌而又思想简单的精神面貌；库尔兹是个丧失了人性的战争疯子，摄影师在他脸上采用了半边亮、半边暗的用光设计，显示其心灵深处的矛盾以及无法挣脱黑暗的痛苦；威拉德很大程度上是以这场不义战争的旁观者的身份出现的，影片从一开始就在他脸上投上浓重的百叶窗阴影，暗示他始终处于善与恶的内心冲突之中。
设计者的上述用心，显然不是所有的观众都能有所体会，至少不是一下子就能完全感觉到的。
但是，它既然已是电影艺术创造中的一种客观存在，也就值得引起欣赏者的注意或重视。
还需要看到的是，电影视听元素的造型表意功能，固然有重要的审美价值，但也不能认为唯有它们才能体现影视艺术的本体特征。
如果过分强调此类影视语言的符号性或表现力，贬低乃至抹杀视听形象的再现力和叙事性，把影视作品中的戏剧因素和散文、诗化因素完全对立起来，那就既可能给创作者造成迷误，也使审美者的视野受到障蔽。
（三）画面组合的结构技巧
镜头、画面，好比是电影语言的词语和句子，剪辑、组合技巧，好比是遣词行文的语法修辞规则。
电影问世以来所以能迅速跨过“活动照片”
的幼年阶段，成长为具有极大时空表现力的第七艺术，除了摄影技术的进步之外，电影画面组合技巧的发展、成熟，是最为关键的因素。
其中又以蒙太奇和长镜头的理论与实践更为重要。
蒙太奇理论，曾经在电影美学中占有至高无上的地位。
信奉者认为，它不仅是一种具体的剪辑技巧，更是一种涵盖了电影电视基本特征的形象思维方式。
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