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实在，除非高度的复制术，不会有两张以上不变的作品。
我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。
换句话说，中国画必须先使它“动”
，能“动”
才会有办法。
单就山水论，到了明朝晚期——约当吴梅村所咏“画中九友”
的时代——山水的发达已到了饱和点。
同时，山水的衰老也开始于这时代，一种极富于生命的东西，遂慢慢消缩麻痹，结果仅留若干骸骨供人移运。
中国画学上最高的原则本以“气韵生动”
为第一，因为“动”
，所以才有价值，才是一件美术品。
王羲之写字，为什么不观太湖旁的石头而观庭间的群鹅？吴道子画《地狱变》又为什么要请裴将军舞剑？这些都证明一种艺术的真正要素乃在于有生命，且丰富其生命。
有了生命，时间、空间都不能限制它，今日我看汉代的画像石仍觉是动的，有生命的，请美国人看也一样。
我认为一幅画应该像一首诗，一阕歌，或一篇美的散文。
因此，写一幅画就应该像作一首诗、唱一阕歌，或做一篇散文。
王摩诘的“画中有诗”
，已充分显示这无声诗的真相，而读倪云林、吴仲圭、八大山人、石涛的遗作，更不啻是山隈深处寒夜传来的人间可哀之曲。
近世纪的中国山水画，如果从画体看，实在多数像小说的章回体一样，始“话说”
而终“下回分解”
，或是从“小姐逃难”
一定到“公子团圆”
。
四王以后，乾嘉长时期的安定，“虞山”
的影响，大到不可思议，一群群亦步亦趋之徒，把山水铸成了一种有□□□，画者以是画，取者以是取，所谓“一丘一壑”
，所谓“头角十全”
，冥冥中束缚着画家的一切。
这时代，我们是早应该让它逝去的，我们今日似乎需要一些生动有力的作品，即使使用旧章回体像《儒林外史》《官场现形记》也极有价值。
我对于画的基本看法，简略的有如上述。
自然，我是把这种看法作自己唯一的最高的目标，至于我的作品是搬移骸骨还是别的，这是要敬请赏观拙画的人切实批评的。
现在以展览的拙作为根据，从思想、题材、技法……诸有关方面综合的叙述实际的经过和感想。
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