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他说：“赋格艺术是个关于过程的过程，它的中心就是在于过程。
赋格不被暂时的偏好所**，也不被一个异常的念头所分心。”
[4]古尔德热情追求艺术脱离人类焦虑和自我束缚的无常境界，断然否定个别情绪强加给艺术的扭曲因素。
他对贝多芬“悲怆（Pathetique）”
和“槌子键琴（Hammerklavier）”
钢琴奏鸣曲的批评以及对于莫扎特史无前例的看法都是来自一个最为基本的准则：超越自我的本体。
古尔德在赋格艺术中找到他所追求的完美形式和客体的精神境界。
在他看来，通过赋格艺术，音乐体现了我们人性内涵的整体。
这种把艺术内容和形式归一的艺术观念，与英国文艺批评家贝尔（CliveBell）提出的“有意味的形式”
（signifi）是异曲同工的奇思异想。
古尔德在艺术境界上追求绝对精神，在艺术的制作上精益求精。
他不是一个“反叛者”
，而是一个固执的理想主义者、一个激进的保守主义者，其结果却比一般意义的“反叛”
更具挑战性质。
古尔德一直试图控制他的艺术和生活，甚至他的死亡。
他与佩基（TimPage）和蒙苏西安（BrunoMunsoingeou）[5]的大量采访，都由古尔德本人事先写下具体的对话内容。
佩基和蒙苏西安都承认自己在访谈中有充当演员的感觉。
这种过分的控制确实有其不可思议的负面，但古尔德只是一个极端的例子而已。
如果把古尔德放在现代主义思潮的背景上面，我们可以理解这种主观意志追求完美的苛刻，也是古尔德对他自己无情的挑战。
在这场搏斗之中，古尔德把自我推到一个绝境，他毫无掩饰地、开诚布公地把**裸的自我置于审判台上。
我们中国文化讲究进退有度，不偏不倚，古尔德是我们中庸文化决然相反的极端，像他这样易折的利器显然是个忌讳——包括我这种说法。
古尔德也是我们今天装备精良却又不知所措，虎皮大衣下面的懦夫小人和“后现代主义”
的异端。
东方的贤人哲理和今天时髦的折中主义都在不同程度上面，避免流露人的脆弱的个性，逃避作恶人和被折损的可能，带着明哲保身的窃窃私笑，让人怀疑“智慧”
背后的真实——并非只是人格之真，更是人性之真——那个善恶同体，刚柔并存，温暖可触的真实人性。
当我们一旦确定一个杯子作为杯子的功能和定义，我们同时排斥杯子这个物体其他可能的特性。
当我们具体陈述一个特定的观念，同时包含了我们对于这个观念其他方面的忽略甚至误解。
通常，观念上的激进和尖锐程度与随之带来的谬误成正比。
一个观念的独特与谬误同时是对俗套否定的结果。
古尔德有关音乐和听者交流的特定方式，具体证实了这个悖论。
在他看来，只有在一个封闭的环境里面，他的音乐才有可能与听者一对一直接交流。
他解释到，当他向听者打开他的精神世界，首先要求对方绝对的信任，因为他向听者展示的是一个主观意志所能达到的绝对境界。
在这种状态之中，他所交给听者的不是一幅完美的图案，而是一幅充满灵感的、绝对的、失去平衡的、有时甚至残缺不全的景色。
这是固执的真诚，即使把自身的脆弱推到极点，也是在所不惜。
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