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这并非铁伊很特殊的演出、只是我们随手翻阅引述的一段文字，绝非典型的古典推理小说的描述方式。
在乍然进入一个场景，尤其是封闭性的办公室、房间或起居室中，不管是大师级如克丽丝蒂或范达因或昆恩，通常我们会看到的是一种全景式、无等差的细致描绘，从桌椅、沙发、壁炉、壁炉架上的物品和摆设，餐具橱子及其内部之物，乃至书籍、壁画、地毯以及室中人物的身高体形长相和衣着云云。
这往往是作为一个推理读者最不耐烦但也最不得已不得不一个一个字阅读的时刻（因为以往被骗的经验告诉你，这乏味的列举描述中也许藏着一个你赖以解谜的关键线索）——这种描绘方式完全没有焦点，因此也没有前后景深，它只有写完这个写下一个的叙述顺序，就观察主体而言，它是同一个第一眼印象，没有时间和时间必然带来的发酵作用藏在里头，像一张拍得很清晰但什么味道也没有、更遑论事物灵魂的平凡照片。
这正是著名的新马克思文学理论家卢卡奇最痛恨的自然主义书写方式，它什么都描绘了却什么也没说出来，除了一长段一长段身不关己的腻烦文字。
铁伊不同，铁伊永远是眼睛有焦点，有她要、而且不怕我们清楚看见的东西。
张大春的发现
焦点，意味着时间。
怎么说呢？有关这个，我们这里借用台湾小说家张大春在鲁迅一段简单文字中的有趣发现，这个发现收在他《小说种类》的论述文字之中。
张大春引用的是鲁迅的《秋夜》一文：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”
张大春精彩地指出，这段文字要是落入到改作文的国文老师手上，大约百分之百会被改成“在我的后园，可以看见墙外有两株枣树。”
张大春于是问，被改成如此较简洁的文字之后不好吗？这样会损失什么？答案是丧失了人的眼睛缓缓搜寻到锁定（焦点）的过程，成了一种当下的、平面的、无时间性的揭示而已。
驻留时间的渴望
有了时间，才可能容纳变动和思维。
时间是事物变动以及人的思维所赖以发生的必要场域。
没有时间介入其间，我们只能看到一种一翻两瞪眼的揭示，一种单纯的结论。
而我们知道，小说作为一种表达形式，它从来不是擅长下结论的，毋宁是勇敢面对事物的不完美及其永无休止的变异。
这里，即使被誉为小说历史上最伟大描绘巨匠的托尔斯泰，当他晚年在民粹宗教的召唤之下，意图取消时间和时间所带来的必然变动，以抓取完美不变的乌托邦时（所有乌托邦的向往者和建造者，都试图取消这个破坏完美、代表变动的“时间恶魔”
，以确保那种不知有汉遑论魏晋的伊甸园世界），我们仍轻易看出他的失败，比方说他的巨著《复活》书末那虚假的四大福音书救赎结论。
有关这个，宗教者是比较有经验的，他们当然知道人可以、甚至有必要弃绝现实，去建构一个无时间性的完美天国，然而，只要现实世界仍然存在，线性的时间仍在持续，这里便永远有着一个思维的缺口存在，所以真正的天国只有在尘世完全中止的末日才会显现，这从当年圣奥古斯丁书写《天主之城》时就能看出。
这里，我们问，难道小说不能仿用诗或绘画，因信称义，只单纯抓取事物的当下一刹那，切断时间，成为永恒吗？
当然可以，而且好像也该如此，但我个人的想法是，让美好存留，让时间遗忘，这是人身处于逝者如斯不舍昼夜时间处境中的亘久渴求，也是所有艺术创作者（当然包括小说书写者）的想望。
然而，如果我的体认没错的话，说“切断时间”
是不恰当的，它只是某种驻留，是暂时性的冻结，在这里，时间只是被隐藏，变动只是被延迟，思维只是歇脚休憩，并没有真正被取消乃至于抛弃。
事实上，我们可以把当下的美好无匹视为只是时间之流的一个偶然的壮丽波峰，它来之不易，是缓缓通过时间的变化凝结出来的和我们不期而遇；它也无法真正存留，总会毁坏或单纯地消逝而去，不管是蒙娜丽莎那一抹恍惚的微笑或耸立如梦的古巴比伦王国，也正因为如此，才更让我们惊异、珍爱和感慨系之——所以说，诗人眼中的世界是玫瑰，而不是金刚钻。
或者，我们应该进一步地说，正因为人对中止时间的这种渴求，使得小说中的时间意义不同于线性的、均匀的、不受个人干扰的外在现实时间。
这个时间的扭曲源自人的意识和渴望，以及因此所发生的思维介入其中，用爱因斯坦的话来说，书写者的思维是个重力场，必然造成了空间的弯曲和时间的变化一般。
它会暂时停留在一株枣树，一副办公室桌上的古老茶盘，或人群中一闪而逝的一张美好令人悸动的脸孔，我们渴望它，我们发现它，我们注视着它，并且在它消失无踪之后仍将它印在心版之上，或书写在岩壁上，泥版上、羊皮卷上、以及白纸黑字之书本上。
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