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俄国形式主义及准俄国形式主义学者在布拉格学派的创立和发展过程中发挥了十分显著的作用。
还是那位马太修斯，在纪念布拉格学派创建十周年的一篇文章中指出：“我们和俄国人在思想上的契合对于我们双方来说都是一种激励和增强；今天只有由我来说出我们对他们的贡献是如何的高度赞赏这才算是公正的。
……但我们也不光是学生而已。
在我们的合作研究中，我们双方在知性上由于互补而受益已达到相当高的程度，而这正是任何集体性学术研究工作取得成功的先决条件。”
[11]穆卡洛夫斯基本人的著作——《马哈的“五月”
——审美研究》（1928）和20世纪20年代末期的著作……都曾明显受到奥波亚兹早期维·什克洛夫斯基和奥·勃里克的影响。
后来，在特尼亚诺夫的影响之下，他进一步提出了结构主义中的“主导要素”
（доминанты）这一概念。
在1915年、1916年到1926年的10年，布拉格学派取得了实质性的进步。
“布拉格语言学小组在人文学科领域的发展史上是性质截然不同的一个新阶段，一个不仅具有国别意义，而且具有国际意义的新阶段。”
[12]
此派与奥波亚兹和莫斯科语言学小组的共同之处在于：他们都主张用功能取代起源作为语言文学研究的基点，也就是说，用共时态研究取代传统的历时态研究即历史比较语言学。
布拉格学派更加明确地表示把语言学研究与诗学研究结合起来是该派学术研究的宗旨。
而把语言的审美功能与话语的其他功能结合起来加以研究更是语言研究领域里最富于挑战性的问题之一。
所以说，虽然俄国形式主义很早就提出语言学与诗学的联姻这种导向，但真正把二者结合起来并且使“对话”
的双方都能从中获益的，是布拉格学派，而非前者。
布拉格符号学美学接过了雅各布逊“诗即在其审美功能中的语言”
这一衣钵，但对其做了一番重大改动。
布拉格学者们发现，把诗歌与“在其审美功能中的语言”
等量齐观已经远远不够了，因为某些文学作品的语言在审美上是中性的，而另一方面，文学也要远远大于从而超越语言及其功能本身。
虽然俄国形式主义从其诞生的第一天起，内部就潜在地存在着一重文学史一重语言学这两种倾向，但在其发展的鼎盛时期，符号学实际上在20世纪30年代前一直都是缺失的。
20世纪30年代，在卡西尔和逻辑实证主义研究的冲击之下，符号学研究开始逐渐走上正轨。
语言理论归属于一个更大的符号哲学系统而成为其一个分支学科。
这一最新发展趋势受到了布拉格学派的密切关注。
在此情况下，诗学成为符号学下面的一个分支学科。
奥波亚兹在为自己的出生奋斗时，曾经以论证诗歌语言与日常生活语言的区别性特征著称。
但这个命题尽管是他们首次提出，但却并未在他们手中给出一个确定的答案。
从某种意义上说，这种划分本身就问题重重，或者不如说，这种划分法的非科学性表明它不但无助于问题的解决，反而更有可能把我们拖进一个逻辑的泥潭里无以自拔。
这在今天看来似乎变得日益明显了。
解决这一问题的转机来自于捷克，来自于布拉格学派在文艺学领域里的代表人物穆卡洛夫斯基（1891～1975）。
穆卡洛夫斯基在其名文《论诗歌语言》中，在归纳并驳斥了关于诗歌语言的若干种可能有的定义之后，开宗明义地指出：“诗歌语言只能根据其功能来一劳永逸地予以描述。”
[13]而所谓功能，并非指“某些特点，而是指利用特定现象之特点的方式本身。
诗歌语言属于无以数计的其他功能性语言之一，其中每一种功能语言都把语言系统运用于某个特定的表达目的。
而审美效应就是诗歌表现法的目的。
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