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而在诗歌语言中占据主导地位的审美功能则将关注重点集中在语言符号本身之上”
[14]。
从这段话我们不难看出，这实际上是在重述后期奥波亚兹代表人物（如特尼亚诺夫）的观点。
厄利希在其名著中指出，俄国形式主义运动在经历了早期的“狂飙突进”
期以后，其代表人物自己也已意识到其纯形式化理论的先天不足和生理缺陷，但遗憾的是，他们已经没有时间来系统反思和全面纠正自己的错误，从而向改过自新的路上迅跑了。
而系统反思的历史任务，也就留给了继之而起的捷克的布拉格学派了。
俄国形式主义在不得不偃旗息鼓之际，却在继之而起的20世纪20年代中期的捷克斯洛伐克语言文学研究中心，找到了避难所。
布拉格学派的创造性思想是受到来自俄苏的刺激而产生的，而在这上立有卓越功勋的，是1920年移居布拉格、前莫斯科语言学小组主席的罗曼·雅各布逊。
雅各布逊写于1923年的论文《论捷克诗》不啻于在历来以“重音诗派”
为主导潮流的捷克语言文学界，引爆了一颗重磅炸弹，并且引起一场轩然大波、对权威发出挑战的同时，引起人们的一片赞扬之声。
“如果有人断言俄国形式主义在其最好状态下也是或倾向于成为结构主义的话，那么，说在许多重要方面布拉格语言学小组只是在把形式主义的洞见加以扩展罢了，就也同样是正确的。”
[15]简言之，以穆卡洛夫斯基为首的布拉格美学学派避免了俄国形式主义把文学降格为其语言基质和把文学等同于其文学性的根本性错误。
“穆卡洛夫斯基在为什克洛夫斯基《小说论》（OheoryofProse）的捷克语译本写的前言中，对作者见解的敏锐极表赞赏，但对作者处心积虑想要把所谓文学外因素摒除在外的做法表示批评。
穆卡洛夫斯基坚持认为什克洛夫斯基认为对于“编织技法”
[16]苦心孤诣的迷恋，会使文学研究的领域被过分缩小化。
美学孤立主义因而被摒弃，文艺学的疆域扩大到了把文学作品整个都含纳进去的地步。
而这实际上是俄苏的理念却放在捷克斯洛伐克进行的实验而已。
这就意味着意识形态或情感内容也是批评分析的合法对象，可以将其作为一种审美结构来加以考察。
于是，纯形式主义开始让位给结构主义，后者则围绕着一种或被叫作“结构”
，或被叫作“系统”
的、动态的全面整体观而旋转。
1945年后，结构主义发现自己处于守势，其影响力显著有所减弱。
这部分由于这样一个事实，即如雅各布逊和采车夫斯基这样的布拉格语言学小组的骨干成员于1938年年末离开捷克斯洛伐克后一直逗留在境外。
而和1929～1930年的俄国形式主义一样，布拉格结构主义同期所遭遇到的困境也超乎个人的承受力之上。
笼罩战后捷克斯洛伐克知识界的氛围也很难说就有利于一个虽说不是反马克思的，但也与马克思主义方法论的官方分支相距甚远的派别。
如上文所述，1946年，“形式主义”
成了苏联文学官僚主义的替罪羊。
由于布拉格的衣钵是从莫斯科继承而来，所以，奥波亚兹的捷克副本也就处于一种日益开始动摇的地位。
留在捷克斯洛伐克的唯一一位杰出的结构主义者扬·穆卡洛夫斯基声明放弃原初的立场，转而以其相当雄厚的思辨能力来为官方信条服务。
扬·穆卡洛夫斯基著有大量有关艺术史、文学理论、电影诗学、戏剧、造型艺术的著作，其论著主要出现在20世纪30年代。
他的理论遗产已被列入国际美学经典之作之列。
20世纪20年代作为一个左翼学者崛起于捷克学术界和批评界。
他本人以及他的学术思想、还有他的学生都曾遭受过迫害和批判。
他业已成为世界美学界公认的经典作家之一。
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