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不，问题在于在文学流派的交替过程中，遗传的遗产不是从父亲传给儿子，而是从叔父传给侄儿。
[82]
后来被人们总结为特尼亚诺夫-什克洛夫斯基定律的文学史演变法则，就是从此中得来的。
我们还记得奥波亚兹的这样一种文学史演变观最早的阐释者，是什克洛夫斯基。
在著名论文《罗赞诺夫》里，什克洛夫斯基写道：
不，问题在于在文学流派的交替过程中，继承性不是从父亲到儿子，而是从叔伯到侄儿。
……在每一个文学时代里，都存在着不止一种而是好几个文学流派。
它们同时存在于文学中，而且其中之一是文学的正典化了的主干。
其他流派则以非正典化的方式存在着，无声无息……
普希金的传统并未在其之后延续下来，而是发生了类似这样的事件，即在天才人物之后，才华卓著头脑敏锐的孩子却告阙如。
此时，在文学的下层则酝酿着一种足以代替其可感性连言语中的语法形式都不如的、从艺术定势成分成为辅助和不再能为人所感知的旧艺术的新形式。
非主流开始占据旧主流的位置……每一个文学新流派都是一次革命……[83]
奥波亚兹的文学史观与传统比的确带有许多显著的特征。
第一是这种文学史观带有活跃的动态性：不仅创作过程被放在“源”
与“流”
的文学史语境下加以考察，而且，以往多少被人们当作固定不变的作家个人（个性），也被还原为动态的和发展的过程中来。
仅此两点，便足以见出它与传统文学史观有着本质的不同。
这里已经隐隐然有把作家和作品进行纵、横向比较的意思在里面了。
试看：
“把文学作品或作家孤立起来，我们就无法深入洞悉作家的个性。
作家的个性不是一种静态的系统，文学个性和个性在其中活动的文学时代一样是动态的。”
[84]“讨论创造者的个人心理学并将其看作是现象的独特性，并将这种独特性当作现象演变的意义所在——这犹如在确定俄国革命的起源和意义时说什么俄国革命是由于斗争双方领袖的个人特点而导致发生的一样幼稚。”
[85]
“季杰洛说道：为什么一定要把作家和真人对上号呢？在莱辛和阿达丽娅、在莫里哀和答尔丢夫之间究竟能有什么共同之处呢？”
而他关于戏剧作家所说的话，用来针对所有作家都完全是合适的。
主要特征不在于对对象的选择，而在于手法：“在于究竟怎样以及从那个角度观看事物因而什么看不见什么寻找不到，什么是别人所无从察觉到的一样。
关于歌手的特点我们可以根据其歌唱的歌词加以判断……难道说巴丘什科夫真的就是诗中描写的那种人吗？他身上绝对没有丝毫**欲的特点。”
[86]作家的人格并不等于其文体风格。
正如钱钟书所言：“热中人做冰雪语”
——文风与人格决不可等同视之。
不但文体体裁及其之间的关系，而且就连文学这个概念本身也都处于变动不居之中。
在分化演变中我们唯一能够分析的就只有文学的“定义”
。
而且就中我们会发现表面看上去仿佛系文学基本的和最主要的性质，处于无穷的变动之中，这样的文学是无从予以定义的。
……文学是一种正是被作为结构而被人所感受的话语结构，也就是说，文学是一种动态的话语构造。
在动态的文学宏大景观里，边缘体裁或文体风格可以经由混合的途径，从边缘进入中心：“对于我们来说各类字谜都是儿童游戏，而在卡拉姆津时代，各类字谜以其对语言细节的突出和手法的游戏，结果使之成为了文学文体。
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